Cada semana, acá voy a postear un fragmento o la versión completa de algún texto reciente (y a veces no tanto) con el enlace a la versión completa. Hoy, en conmemoración del vigésimoquinto aniversario de La ciénaga de Lucrecia Martel, comparto un artículo originalmente publicado en 2009 en la revista Pensamiento de los confines (enlace a versión original).
Pongamos por caso que, además de una marca registrada en el circuito transnacional de imágenes y sonidos, el llamado “Nuevo Cine Argentino” –al menos en un momento inicial talvez ya lejano– haya cargado también con el significado de una apertura, una ruptura hacia la posibilidad de nuevos sentidos, un acontecimiento. Para acceder a tal dimensión quizás sólo hipotética, habría que someterlo a este cine a una crítica no tanto de los relatos sino de cómo éstos reposan sobre la construcción de una mirada reveladora. Quiero decir, si el cine es hoy esencialmente un archivo de convenciones y procedimientos de encadenamiento de imágenes-sonidos que se aúnan en unidades espacio-temporales a partir y en función del aparato sensorial de un público interpelado como sujeto individual y como colectivo anónimo, una mirada reveladora sería aquella que surgiese de un uso novedoso de ese ensamblaje propio de la modernidad del siglo pasado, a fin de convertirla en una intervención crítica en el presente (eso que delimita el espacio-tiempo de la proyección y que suele referenciarse oblicuamente en éste como fuera-de-campo). En éstas líneas propongo analizar los modos en que algunos filmes argentinos recientes intentaron construir una crítica del presente a través de la incorporación “contrariada” de regímenes de la mirada propios de una era caracterizada por la especularización exhaustiva de lo social. En La ciénaga de Lucrecia Martel y Ciudad de Maria de Enrique Bellande, el milagro como “acontecimiento escópico” doble (la visión íntima concedida al creyente, o forjada por su voluntad histérica, y su reconversión inmediata en espectáculo barroco a través de los medios audiovisuales y digitales masivos) sirve de reflejo y contraste a un cine que, gracias a esa incorporación contrariada, puede solicitar una mirada crítica. Lo cinemático es entonces aquello que interviene entre las dos visiones –la “aparición” original y su sustitución por el espectáculo audiovisual–, con el efecto de quebrar su ilusoria identidad e inmediatez. Surge así una imagen que es al mismo tiempo crítica de la imagen – crítica que es, por supuesto, también la del propio cine, al reconocer éste en las dos magias sobre las que se impone, una vez más la suya propia.
Fe y fluidez
El milagro es el origen de la fe y también su horizonte. Suspensión momentánea del tiempo, induce a un estado de gracia que remite al comienzo y al fin de las cosas permitiendo precisamente así el recomienzo de una sucesión que ya se sabe cargada de otra temporalidad. El milagro anuncia la inminencia de la redención a través de su postergación indefinida. En eso se parece al dinero: el no-objeto metafísico que facilita la expansión inifinita del intercambio material a través de su interrupción perpétua, al introducir en aquél un tercer término que permite contabilizar, “encarnado en una sustancia tangible,”[i] la misteriosa relación entre valores que, de otra manera, permanecerían inconmensurables uno al otro. No es sorprendente, por lo tanto, la íntima asociación entre las creencias milagrosas y una modernidad que ha ido paulatinamente extendiendo la mediación trascendental de la relación de capital hasta la última fibra del tejido social, instalando lo sagrado hasta en lo más íntimo de la cotidianidad. Como afirma el historiador Jaroslav Pelikan, entre el comienzo de la década de 1980 y mediados de los noventa, se han registrado mayor cantidad de apariciones de la Virgen María, en lugares tan diversos como Ruanda, Australia, Nicaragua, Estados Unidos y Argentina, que en todo el lapso entre 1830 y 1930, conocido entre los especialistas como el “gran siglo de apariciones marianas”.[ii] Pero si éstas, movilizadas por el aparato eclesiástico, insertaban la doctrina católica y sus dramaturgías rituales de peregrinaje y expurgación en la construcción de un espacio ideológico y territorial de la patria, en contestación directa a las corrientes secularistas y anticlericales del nacionalismo moderno,[iii] la proliferación milagrosa de los últimos tiempos ocurre por el contrario en un contexto de debilitamiento de los estados y de transnacionalización de los flujos materiales y simbólicos de capital propios de la globalización y del eufemísticamente llamado proceso de ajuste estructural de las economías nacionales.
Cabe preguntar, entonces, por los vínculos y correspondencias entre la monetarización especulativa impuesta por la “revolución conservadora” desde principios de los años 70 –el milagro económico– y esa reemergencia masiva de formas arcáicas de devoción. Desde luego que no puede evitarse, ante el derrumbe actual de la soberbia casa de naipes construida por los ideólogos neoliberales, cierta sensación de que el capitalismo tardío se haya aprestado a cumplir al pie de la letra los sombríos presagios borroneados por Walter Benjamin en el fragmento “El capitalismo como religión,” donde especulaba sobre la pulsión destructora de un culto al endeudamiento inexpugnable, regido por “la desesperación creciente hasta convertirse ésta en estado religioso del mundo, del que se espera la redención.”[iv] Por otra parte, el culto mariano actual es sólo una faceta de la galaxia de esperanzas y clamores depositados en un vasto elenco de santos y espíritus de creciente híbridez y alcance gracias a las posibilidades difusoras de los medios audiovisuales y digitales, con los que deben competir hoy las iglesias católicas y protestantes, incluyendo en su abanico de sincretismos los cultos emergentes a estrellas difuntas de la telenovela, la cumbia y la crónica policial.[v]
Como sugieren Manuel A. Vásquez y Marie F. Marquardt, apariciones y milagros participan hoy de un proceso complejo de “creación global de lo local,” proceso que envuelve dinámicas micro- y macropolíticas entremezcladas: entre otras, los cambios introducidos por la transnacionalización del capital en el tejido de jerarquías y dependencias de clase, género, étnia, etc. que conforman una localidad; el ajuste de prácticas y objetos devocionales impulsado desde el Vaticano en el marco del “Proyecto Nueva Evangelización”; la diseminación y el desplazamiento de prácticas simbólicas a través de migraciones intercontinentales y la posibilidad de acceso virtual entre espacios-tiempos lejanos brindado por internet y los canales internacionales de televisión satelital.[vi] Lo sagrado, entonces, resurge hoy desde las entrañas mismas del “híperespacio” producto de una compresión espacio-temporal que instala a la virtualidad como condición primaria y nivelizadora de sociabilidad globalizada.[vii]
Tiempos cautivos
Ante esa virtualización comprehensiva de las relaciones económicas y sociales, la fe y el dinero encuentran su suelo común en el espectáculo. Así, en La ciénaga (2001), primer largometraje de Lucrecia Martel, es la pantalla televisiva donde originan milagros y apariciones de diverso orden. En una escena, Mecha –el personaje de Graciela Borges– mira en la tele una publicidad de refrigeradoras “Upsala”; en el próximo plano de su dormitorio el mismo aparato se ha materializado como por acto de magia (el filme nos permite reconstruir el origen técnico de esa aparición, al entregarnos antes de cortar la imagen televisiva del número al que hay que llamar para comprar la refrigeradora a crédito). En otros momentos, la pantalla entera está tomada por sucesivos noticieros de la televisión local, entrecortados con tomas de las habitaciones donde distintos habitantes de la finca La Mandrágora asisten al programa, que relata un “caso” de aparición de la Virgen en la vecina ciudad de La Ciénaga. Junto con otros motivos o tópicos –el viaje eternamente postergado de Mecha y Tali a Bolivia; el cuento del perro-rata que asusta al niño Luciano; la llegada varias veces anunciada y desmentida de Mercedes– los noticieros participan del “sistema de pivotes” narrativos que movilizan una trama de acciones estancadas y desconexas. Como sugiere David Oubiña en un análisis agudo del filme, más que una sucesión hay en La ciénaga un tejido de acontecimientos cuya irresolución es incrementada todavía por la composición del plano a destiempo y contrario a las reglas clásicas de organización espacial de la toma. Esa dislocación en tiempo y espacio, mimetizándose con un tipo de percepción infantil, produce un efecto de amenaza y exposición a lo desconocido, un “régimen de inminencia” permanentemente cargado de amenazas. Como bien lo resume Oubiña: “La sucesión de pequeños accidentes y de situaciones de riesgo nunca modifica el comportamiento de los personajes; pero la alternancia entre peligro e inacción […] produce una acumulación conflictiva y, por consiguiente, un crecimiento de la tensión dramática que sólo puede resolverse en una catástrofe.”[i]
Ahora bien, ante esa pérdida de anclajes espacio-temporales que padecen los personajes, y que la película le impone a su audiencia a través de la composición y del montaje de planos, los “pivotes” ofrecen el refugio mínimo de una obsesión o angustia compartidas; un tópico donde coincidir momentáneamente para posibilitar el encuentro y la conversación, tal y como la habitación (y la cama) de Mecha se convierte en lugar de reunión familiar tras el accidente de su ocupante principal. Pero si la serie de noticieros acerca del “milagro” participa de la función estructural de estos lugares comunes, también se diferencia de éstos al remitir a un “afuera” del espacio casero de la finca y sus ramificaciones (la casa de Tali, el apartamento de Mercedes en Buenos Aires). La noticia televisiva proporciona así un horizonte o punto de fuga, una exterioridad virtual donde por una vez pueden confluir las miradas de los personajes dispersos por ese interior laberíntico y absorbente que es la casa familiar. Pero no sólo las de ellos; también las miradas de toda aquella población despreciada y temida de “kollas”, “chinas” e “índios” con la que los familiares de Mecha y Tali, representantes de una oligarquía local en terminal declive, sólo interactúan por vía del servicio doméstico, de las incursiones infantiles en el monte o de esporádicos estallidos de violencia, confluyen en la pantalla chica, como demuestra la aparición en cámara de los primeros “peregrinos,” hombres humildes de vestimenta y dicción campestre. Es, también, mirando las emisiones televisivas tiradas en la cama a la hora de la siesta, que se dan los momentos de mayor intimidad entre Momi e Isabel (la hija menor y la sirvienta), las únicas que por momentos parecen capaces de transgredir el cerco familiar de repeticiones compulsivas y de reproducción del sistema afectivo racista, patriarcal y clasista en el que permanece cautivo todo el personal dramático. En suma, entonces, la noticia del milagro proporciona una suerte de centro externo o liminal que organiza desde la virtualidad de la pantalla chica la comunalidad de los lugares y situaciones desde donde se lo mira. Esa función de exterioridad interna se repite a nivel formal, ya que la imagen de la “pantalla en la pantalla” instala al interior del espacio visual de la toma un otro espacio visual. De un modo extraño y trastornado, esa visualidad interior, sin desmentir en momento alguno la cohesión interna de la diégesis, funciona también como reflejo de la exterioridad de nuestra mirada, desestabilizando la ya habitualizada operación de sutura que todos sabemos realizar en una sala de cine, restituyendo con nuestra presencia de videntes un fantasmagórico espacio de plenitud.[ii]
En otras palabras, la crónica visual de la aparición mariana en La ciénaga es al mismo tiempo el punto de fuga interno de la diegesis –el horizonte vacío en el que convergen todos los vectores visuales– y el relato interno de la relación que el filme construye con la mirada del espectador, al frustrar a través de la fragmentada composición y montaje de planos el deseo de cohesión imaginaria de esa mirada. Para entender cabalmente esa compleja función (auto)crítica, precisamos analizar en detalle la secuencia. Secuencia, a su vez, discontínua porque, como veremos, en sus entregas sucesivas es cortada una y otra vez por la perforación sonora desde otro espacio “otro,” la llamada telefónica desde el departamento de Mercedes en Buenos Aires, el verdadero centro económico del que depende el ingreso familiar y al que, en cambio, se le debe rendir un tributo sexual en forma de sucesivas generaciones de amantes varones. La fuga imaginaria se frustra una y otra vez por el arrastre de lo real: relación que, nuevamente, pone en juego la tensión entre espectáculo, deseo y dinero que introdujimos al comienzo.
Pero vamos por partes. La secuencia comienza con una pantalla televisiva ocupando por entero el espacio de la toma, y donde se muestra a una señora de barrio dirigiéndose a la cámara: “Ahora que estoy mirando, sinceramente no veo nada…” Desde fuera del encuadre, irrumpen otras voces: “Pero mire, ahí está la dueña de casa…” “¡Pero ahí se ve!” “Sinceramente no veo nada. Hace dos horas que estoy acá.” Corte sobre Momi e Isabel en la cama de ésta última, iluminadas por los rayos azules de la pantalla, comiendo nueces o maní (la escena es vagamente erótica, a la vez que invoca a la ceremonia eucarística: Isabel, sentada, le da de comer a Momi tirada en la cama a su lado; la cámara cortando desde un plano mediano a un close-up sobre la cara de Momi al recibir la dádiva de su amada). Sigue la pista sonora del noticiero: “¿Está su hija?” “¿La llamo?” “Sí, por favor.” Vuelve a aparecer en pantalla la imagen del noticiero, ahora mostrando a una mujer joven, morocha, emergiendo desde los fondos oscuros de una modesta casa de barrio: “¿Vos viste a la Virgen” “Sí, sí…” “¿Cómo la viste?” “Yo estaba colgando la ropa, y arriba del tanque vi una luz y bueno, me puse a mirar y vi la Virgen.” La cámara, como para confirmar lo dicho, sube en un paneo héctico por el techo hasta encontrar el tanque de agua, para cortar después contra un close-up de las caras de vecinos y transeuntes, gente humilde de facciones mestizas, cuyas miradas repiten el movimiento mientras la periodista insiste: ¨¿La viste alguna otra vez? ¿Es la primera vez? ¿De cerca o de lejos?” Corte sobre la cara de la joven: “Y, más o menos, yo estaba ahí en el patio y la vi en el tanque…” Empieza a sonar el teléfono; nuevo corte sobre la habitación de Isabel mientras se siguen escuchando voces desde la tele (un hombre: “…me dijo que la veía…”), hasta que, al final, Isabel atiende la llamada. Corte sobre José en el departamento de Mercedes en Buenos Aires.
En esta primera “entrega” de la serie de noticieros ya están desplegados los elementos que, después, serán repetidos con mínimas variaciones (como el punto de vista diegético, que oscila entre las camas de Isabel y Mecha): el inquirir persistente de periodistas y vecinos por reproducir, en palabras, la indecible “verdad” de la visión, redoblado por un manejo burdamente intrusivo de la cámara que a pesar de carecer también de una demarcación rigurosa de tomas difiere notablemente de la composición visual del resto del filme. En lugar de un encuadre que curiosea las acciones pero parece ignorar desde y hacia donde irán (esa visión “mimetizada con un tipo de visión infantil”[iii] que predomina en la composición de la mayoría de tomas), aquí la cámara pretende ocupar un lugar de autoridad omnisciente, de control absoluto sobre el tiempo y espacio, manifestado en el soberbio zoom-in rápido que penetra las caras y pone objetos y lugares a su alcance. Aquí, ese uso torpe de las técnicas afectivas propias del melodrama, esa mútua y tautológica confirmación entre palabra e imagen, sugiere nada menos que la inminente reproducción del milagro en pantalla. Obviamente, esa re-aparición se posterga una y otra vez para más allá del próximo corte publicitario, ya que es así, precisamente, como coinciden y se retroalimentan las temporalidades de la fe y de la mercancía.
En las últimas emisiones, la máquina del espectáculo termina por adueñarse por completo del “milagro”, desmentido ya por su testiga inicial (la escena es notable: sobre un plano mediano de la joven, se escucha la voz de su madre: “Mi hija no quiere hablar, está muy cansada. La verdad que no quiere hablar con nadie.” Zoom-in sobre el rostro de la chica, la cámara penetrando en la penumbra del cuarto, esquivando el cuerpo protector de la madre. Periodista: “¿Miriam? ¿No aparece más la Virgen?” La joven mueve lentamente la cabeza en signo de negación. “Bueno.” La madre cierra la puerta. Empieza a sonar un teléfono. Periodista: “En esta intersección del barrio San Francisco hay algo que no deja de preocupar…” Corte sobre Mecha en la cama, contestando la llamada –”hola Mercedes … no, son esos índios que nunca saben atender las llamadas … ¿qué?” Entra José a atender; desde la televisión se escuchan rezos, la voz de la periodista: “La aparición se ha producido justamente en el tanque de agua…”).
Lo que estudia la secuencia de noticieros es entonces la dislocación del “milagro” desde la intimidad epifánica o psicótica de la chica de barrio hacia la publicidad melodramática del espectáculo televisivo donde termina por realizarse de veras: la aparición “se ha producido” precisamente cuando se ha fusionado completamente con el espectáculo, cuando se ha logrado producirla como espectáculo, cuando espectáculo y aparición se han fundido como por milagro. Es por eso que se frustra el intento de Momi por restituir la felicidad perdida (el tiempo anterior a la partida de Isabel y la muerte de Luciano) acudiendo al sitio sagrado: “Fui adonde se aparecía la Virgen. No vi nada.” Porque, “justamente”, ahí ya no hay nada para ver desde que la visión se ha fundido con la televisión, que es visión postergada: visión después –y también más allá– de la visión.
Los críticos principales del filme se han apresurado a leer en la afirmación de Momi el momento de desencantamiento productor de conciencia propio de la novela de iniciación moderna: “Quizás ella, finalmente, ha entendido,” dice David Oubiña, refiriéndose a una posible comprensión de “lo falso y artificioso,” “la torpe manipulación” que ejerce el espectáculo televisivo.[iv] Quizás efectivamente sea así; pero me parece que esta lectura desatiende la peculiar relación de intimidad personal que Momi ha sabido construir hasta ahí con “el milagro,” relación cuya emergencia habíamos presenciado precisamente a través de la serie de noticieros que también eran la cifra visual de los momentos de cercanía entre ella e Isabel. Coincidencia, por supuesto, que Momi desde el comienzo mismo del filme había traducido en un lenguaje religioso (uno de los primeros planos la muestra rezando en voz baja, acostada al lado de Isabel, y dándole las gracias a Dios por el don de su amada). Quiero decir, el “peregrinaje¨ de Momi antes que como un episodio de desilusión religiosa tal vez deba leerse más bien como un ritual de duelo amoroso, tal y como la asistencia a las entregas del milagro-espectáculo había proporcionado para ella el lenguaje ritual de un estado de felicidad –de gracia– nunca antes experimentado. De este modo, su historia entronca con la de Amalia en La niña santa, quien también se adueñará de una figura del ideario católico –el llamado– para construir a partir de ella su emergente subjetividad sexual. En Amalia como en Momi, esa apropiación del milagro para construir con él un lenguaje ritual altamente personal, vehiculiza procesos de subjetivación que pueden o no terminar en el desencanto secularizador que sugiere Oubiña. Pero antes que eso, apuntan hacia una multiplicidad de usos íntimos del milagro-espectáculo, visión vacía que se torna fetiche y que, como éste, puede ser investida de significados y poderes diversos y contradictorios.
Ahora bien, en ambos filmes el milagro, como el no-acontecimiento cuya inminencia eterna escande la temporalidad de los personajes, es también una especie de figura-reflejo de aquel otro que, a pesar de sufrir también interminables prórrogas y postergaciones, eventualmente sí ocurre: el accidente.[v] Como ha sido notado ampliamente por la crítica, la temporalidad de repetición y estancamiento de La ciénaga es un tiempo cautivo entre dos accidentes, la caída inicial de Mecha y la última y fatal de Luciano; pero adentro de ese tiempo muerto significado por las siestas interminables está también la catástrofe más íntima y personal para Momi del embarazo de Isabel que ya augura la partida de ésta. La secuencia de esa revelación es filmada con una sutileza tierna, apoyándose en la visión de Momi tras el umbral de una puerta interior del boliche donde Isabel acude en procura del Perro; como Momi, no escuchamos las palabras de los novios por debajo de la música cumbiera de fondo, pero podemos leer en la cara tensa de la chica y en el encuadre que la muestra cada vez más aislada en el ambiente extraño, la comprensión naciente de una ruptura. A esa imagen-afecto, uno de los pocos momentos de intensidad emotiva del filme, sigue un corte abrupto al tanque de agua del noticiero televisivo, y luego la entrevista final a “Miriam” donde se confirma el final de las apariciones. A su vez, en La niña santa, milagro y accidente se confunden en el relato del bebé salvado por la intervención de su madre muerta en un accidente de tránsito, que se cuentan las chicas al visitar el sitio donde “ocurrió el hecho”: pero es también, nuevamente, un lenguaje cifrado del deseo el que emerge del cruce entre esas dos figuras de ruptura, un estado de excitación que estalla en gritos y correrías por el bosque, perdiendo y encontrándose las chicas entre chillidos y rezos, amplificados súbitamente por el peligro real de unos tiros que perforan el silencio del monte.
Accidente y milagro son, en ambos filmes, las figuras de transformación que condensan las experiencias de metamorfosis de aquellos personajes que son los portadores de la mirada: las adolescentes. Lenguajes del deseo, enmarcan un espacio-tiempo libidinal donde la transgresión y la salvación se confunden. Pero sobre todo, corresponden a un tipo de experiencia que tiene al personaje como espectador más que como actor de una situación que excede sus facultades de protagonizar y así reconvertirla en movimiento narrativo, en imagen-acción: experiencia que tiende a la “situación puramente óptica y sonora” que Deleuze atribuía a los personajes niños del neorrealismo y de la nouvelle vague, pero también la ingenuidad crítica del “niño-director” de Rancière.[vi] A lo que voy es que, en ambos filmes de Martel, esas actitudes propias de las adolescentes, de procesar y verosimilizar experiencias de transformación que les sobrevienen sin que ellas puedan controlarlas (aunque, precisamente, la creencia milagrosa proporciona una suerte de control, si bien dentro de una lógica fetichista), no sólo no contrastan sino que se confunden con la pasividad y el des-control sufrido por el mundo adulto. Señalan a un estado de experiencia histórica que también sólo conoce al milagro y al accidente como móviles de cambio, una vez perdidas las riendas del propio destino: un tiempo enmarañado, como en la terrible imagen de la vaca atrapada en el lodazal de La ciénaga, cada uno de cuyos movimientos ya sólo acelerará su hundimiento. Tiempo signado, pues, por la pérdida de espacios de maniobra que convierte a todos los personajes en espectadores más que actores de su propio quehacer, portadores de miradas agonizantes postrados en camas y reposeras. Temporalidad barroca que, sugiere Idelber Avelar, sintomatiza antes que nada el estado de posdictadura, “no tanto la época posterior a la derrota (la derrota todavía circuscribe nuestro horizonte, no hay posteridad respecto a ella), sino más bien el momento en el que la derrota se acepta como la determinación irreductible de la escritura”.[vii]
El milagro de la historia
Pero si, para Avelar, sólo esa escritura que se construye desde el corazón mismo, la crípta, del estado de derrota, puede alcanzar una fuerza crítica volcada en contra de su propia materialidad, esa misma fuerza, en el cine, pareciera resultar de la incorporación de la mirada ingenua solicitada por el espectáculo y el milagro, pero para construir a partir de ella una “fábula contrariada”. Es ahí, sugiero, donde confluyen los ejercicios martelianos de exposición a través de la mirada infantil o adolescente y el trabajo sutil de encuadre y edición de Ciudad de María (Enrique Bellande, 2003), documental notable sobre la transformación de San Nicolás, provincia de Santa Fe, de la ciudad-fábrica del acero en la ciudad-santuario de la neorreligiosidad posindustrial. En Martel como en Bellande, la fuerza crítica del relato cinematográfico es producto de la incorporación, como principio de composición del plano, de la mirada “inocente” o “ingenua” que solicitan el espectáculo y la fe (y el espectáculo de la fe). Ésta se vuelve una forma de exposición crítica justamente al empezar a formar parte de un relato visual que no comparte su lógica. Al someterse al trabajo cinematográfico de edición y montaje, la imagen generada por la mirada ingenua es contrariada por aquello que ha buscado suprimir en su pretensión de inmediatez sensible. Hay contrariedad, en otras palabras, porque la imagen pertenece a otro modo de experiencia histórica que la trama cinematográfica en la que se encuentra inserta, modos de experiencia que en el caso argentino –como demuestra Ciudad de María– están íntimamente vinculados, por un lado, con los avatares sucesivos del peronismo entre 1945 y 1973, y por el otro con el menemismo como culminación del barroquismo posdictatorial.
El “relato” de Ciudad de María avanza en dos ejes que recrean en la materia fílmica misma el movimiento espacio-temporal propio de la devoción mariana: por un lado, acompaña a los peregrinos quienes, desde distintos lugares y por distintos móviles, se van acercando paulatinamente al sitio sagrado; por el otro, vuelve a hurgar en la historia del “milagro” (vuelta a contar todos los años, como vemos al acompañar al periodista local en su rutina de entrevistas a testigos y autoridades, trabajo que ha realizado –explica– desde que le tocó “destapar” la aparición de la Virgen a Gladys Motta, vecina de la localidad). Ambas tramas, el viaje en el espacio y el viaje en el tiempo (hacia el “origen” y de ahí nuevamente al presente), finalmente confluyen en el rito extático de la procesión, realizada precisamente en el aniversario de la primera aparición. Ese tramo final, donde el ritmo de la película parece coincidir por entero con el de su objeto, ha sido criticado como una “deposición de armas” por parte del cineasta, en “reconocimiento de que no es posible resistirse a la seducción del espectáculo”[i]. Sin embargo (como termina sugiriendo el mismo crítico), en realidad la secuencia admite también la lectura opuesta ya que, al encontrarse inserta no sólo al final del trayecto ritual sino también de su incorporación como el doble eje de una narración cinematográfica, esta secuencia ya está irremediablemente saturada de historicidad. La multitudinaria expresión de fe, intervenida por el cine, no puede sino volverse expresión histórica. Y la secuencia donde celebra su triunfo el espectáculo del milagro es en realidad el triunfo del trabajo cinematográfico sobre ese mismo espectáculo, al que ha logrado imponer nuevamente su rigor narrativo de fábula contrariada.
Ese triunfo está simultáneamente marcado y renegado por los dos paneos que abren y cierran el filme. En el primero, la cámara abarca, en un largo travelling de izquierda a derecha sobre la ciudad, el río con las instalaciones fabriles y el centro con sus torres de departamentos y oficinas, hasta pararse en la basílica en construcción. En el último, el encuadre se abre desde el templo a una panorámica de la ciudad, inundada por la luz violácea de un atardecer kitsch. Ya no se ven ni el río ni las fábricas. El movimiento narrativo del primer paneo ha sido cancelado por el movimiento radial del acontecimiento milagroso que borra la historicidad de aquél como también la propia. Su triunfo, sin embargo, viene demasiado tarde: ya el filme nos ha mostrado la historia de esa imagen, que no es otra que la del reemplazo paulatino de la imagen inicial. Ciudad de María, en otras palabras, es la historia del traspaso de una visión a otra: y es así como, a su pesar, la imagen radial de la ciudad-santuario es forzada a decir su propia historicidad, a volverse ella misma visión histórica, figura del momento histórico que ha pretendido ofuscar. Su victoria, gracias al trabajo sutil y paciente del cine, se ha vuelto pírrica.
Todo el filme, de hecho, puede leerse como un despliegue de esa gran tensión entre dos imágenes que remiten a dos regímenes de visibilidad distintos. Lucha que queda instalada desde las primeras tomas que siguen a la panorámica del comienzo: una “movilera” de un canal privado de televisión, preparándose a filmar una nota frente a la casa de Gladys Motta, rodeada de una multitud de peregrinos (ella aparece filmada por la cámara de Bellande que –aquí como en otras tomas que muestran el trabajo de producción de la noticia– cancela el efecto de inmediatez televisiva): “Ésta es la casa de Gladys Motta. Según la tradición, la Virgen se le apareció por primera vez el 25 de septiembre de 1983…”[ii] Corte a una cámara móvil que, entre los créditos de producción del filme, se inmersa en la multitud, aprovechando las entrevistas que la movilera saca a varias mujeres (“…nunca se la ve en fechas como ésa…” “¡No sale!” “Si siempre viene a saludar a los peregrinos…” “Sí, la vieron, la vieron…”). Terminan los créditos, y la cámara ha llegado, como si se hubiese escondido entre ellos, al zaguán de la casa, enfocando a un hombre anciano levantando los montículos de cartas que han dejado los peregrinos. El hombre repara en la cámara y se abalanza sobre ella: “Che pelotudo, qué me venís filmando acá…” La cámara retrocede, empiezan a intervenir los peregrinos: “¡Andá!” “Así no se hace…” “Si están las cámaras presente es imposible…” (una mujer de rostro gastado, asumiendo un improvisado papel de portavoz:) “Por una cuestión de privacidad de la señora. Se pide que se respete. Es lo único que se solicita. Que se retiren del sector con las cámaras. Es por el bien de todos.”
Una y otra vez, a lo largo del filme, la cámara pierde la batalla contra los fieles quienes, en una ocasión, hasta llegan a improvisar una manifestación espontánea (“¡Qué se vayan! ¡Qué se vayan!”) a fin de impedir que el equipo de Bellande filmara a la vidente, ahuyentándola de sus miradas. Pero esa hostilidad violenta a que se grabe a Gladys, como si la captura fílmica pudiera interponerse irrevocablemente a su contacto personal, su propia visión de la vidente, contrasta con la proliferación barroca de imágenes generada por el culto: desde las estatuas, medallones y pañuelos de la Virgen de todo tamaño y valor que se comercializan por toda la ciudad (incluyendo a varias actrices que se ganan la vida haciendo de “estatuas vivas”, sacándose fotos con los peregrinos, besando bebés y descapacitados a cambio de contribuciones módicas) a la cobertura periodística y televisiva non-stop de los rituales peregrinos. Entre el secreto y el exhibicionismo, la cámara de Bellande revela un régimen de visibilidad doble que remite a una duplicidad al interior del propio culto mariano, una doble puesta en escena del milagro: por un lado el “santuario”, de dimensiones babélicas, donde se adora a la imagen de la Virgen en rituales múltiples que van del acto de besar su casco de vidrio al suministro de agua bendita; por el otro, la casa barrial de Gladys Motta donde los peregrinos le dejan a la vidente sus pedidos escritos. Pero de esta manera Gladys, esa ama de casa humilde que volvió oportunamente a su encierro doméstico para dejar protagonismo a Dios y a la Virgen, en palabras del Padre Pérez, el cura parroquial transformado en “rector de la Basílica de la Virgen del Rosario”, se convierte como ésta última en mujer hablada por una multitud de locutores, eclesiásticos y televisivos.[iii] Y el filme muestra que recién a partir de esta cobertura mediática de la mediación inicial surge “el milagro” como acontecimiento y como espectáculo, al mismo tiempo que su poder de atraer a los fieles depende crucialmente de esta presencia muda de la vidente original por fuera de la visibilidad ritualística oficial.
En otras palabras, el doble régimen de visibilidad del “milagro” está basado en dos sistemas espacio-temporales: por un lado, la virtualidad “glocalista”[iv] del milagro-espectáculo cuyo acontecer ritual –como en La ciénaga– tiene lugar en y para los medios audiovisuales (y digitales) masivos; por el otro, el contacto personal e íntimo (no importa aquí si real o imaginario), a través de la escritura, con la vidente quien debe permanecer off camera justamente para preservar la posibilidad de un anclaje material, una localidad en tiempo y espacio que el régimen del espectáculo ya sólo conoce como “tradición” o mito fundador. Que la escritura epistolar intervenga justo en este nivel de ritualidad es interesante ya que ella remite a la materialidad y secuencialidad narrativa de una memoria mediada por la historia; un modo de experiencia cuyo ápice la película identifica entre nostálgica e irónicamente con el estado de bienestar nacional-fordista. Es decir, propulsada por la “tradición” milagrosa a hurgar en el archivo, el filme de Bellande se encuentra con su propia tradición, la tradición del cine como operador del sueño de la modernidad. Marcado en la película por los números que indican el comienzo de la cinta fílmica, Bellande inserta en su relato un clip publicitario de la empresa metalúrgica Somisa que presenta una imagen de contenido y textura radicalmente distinta de las anteriores (filmadas en vídeo digital): una suerte de edad de oro del estado nacional de bienestar – un amanecer en el río; obreros en la fábrica, con música de orquesta de fondo y un eslógan que resume: “Todo es acero.” Pero antes de proseguir a mostrar los múltiples beneficios del progreso industrial en una ciudad “identificada con la empresa,” “preparándose para el mañana” en pos de “alcanzar un mejor nivel de vida,” de manera que, de hecho, “acero es vida” (un bebé recién nacido; corte a un close-up de la cara feliz de su madre joven), Bellande interrumpe la continuidad del clip insertando una imagen del centro urbano actual. Atrás, una voz de noticiero hace memoria: “La centenaria San Nicolás de los Arroyos era una ciudad rebosante de industrias y trabajo, con gentes de mucha fe religiosa…”
Contra ese relato consolador de una fe de acero que pudo superar hasta la desaparición del mismo, intervención divina por mediante, Bellande edita una secuencia fragmentada de noticieros que cuentan la historia de despidos, luchas y derrotas que causó el cierre de Somisa en 1991. Repasando esas instantáneas del pasado reciente, el filme encuentra el momento exacto en que el reclamo sindical y la lucha política por las fuentes del trabajo se transformaron en petición religiosa; momento en que se pasa del desafío a la desesperación. Es entonces cuando, entre los obreros despedidos manifestándose ante las puertas de la empresa, empiezan a aparecer pancartas con la figura de la Virgen (Un obrero: “!Tengo cinco hijos y me quedo sin trabajo en San Nicolás! ¡Tengo cinco hijos!” Levantando una imagen de la Virgen: “!Yo soy católico igual que vos! ¡Dios te salve María, llena eres de gracia! ¡Vamos!” Empiezan a rezar; voz de movilero: “Los obreros enarbolan imágenes de la Virgen del Rosario, recientemente entronizada en San Nicolás a partir de las visiones que tuvo una habitante de la población…” Corte sobre la calle del Santuario actual, un vendedor ambulante ofreciendo alfajores con el rostro de la Virgen: “Dos pesos los alfajores…”). O sea, recién a partir de la derrota de 1991 empieza a convertirse en acontecimiento público y colectivo la aparición, en 1983, de la Virgen a Gladys Motta, hecho que, al parecer, hasta ahí sólo era promovido por un pequeño y oscuro grupo de personajes cuyos vínculos con la dictadura militar la película deja sin explorar (así, “el psiquiatra” a quien el Padre Pérez encomienda el estudio clínico de Gladys Motta, afirma que “yo creí desde el primer momento en que ésto era realidad por lo que ya nos había sucedido…”). Pero lejos de constituir una falla, esta falta de énfasis en el vínculo entre iglesia y genocidio, a fin de poder mantener la actitud documental de muda y aparentemente ingenua observación, es tal vez lo que le permite al filme revelarnos algo más importante aún, a saber, que recién los noventa eran el momento en que la temporalidad barroca de la posdictadura pudo encontrar su realización plena.
Pues es ésta, a mi entender, la proposición que construye el filme al proceder hacia el final (“la procesión”) en un montaje paralelo entre la reconstrucción histórica y el viaje espacial de los peregrinos que vienen acercándose al sitio sagrado. Este último también tiene como hilo conductor a una serie de noticieros, esta vez del canal católico Telefé, cubriendo el viaje del ciclista ciego Cristian Reboa (viajando en una bicicleta tandem compartida con su primo vidente) de Buenos Aires a San Nicolás, a entregar a la Virgen los pedidos de niños hospitalizados en la Casa Cuna. Utilizando todo un arsenal de técnicas afectivas, desde la música sentimental de fondo a los repetidos close-ups en cámara lenta de los niños que Cristian había visitado en la nota inicial, la serie exhorta al público a la identificación emotiva, apoyándose también en los dotes actorales nada despreciables de su personaje central: “Hasta San Nicolás no paramos… y pedimos a todo el pueblo argentino que recen con nosotros … y bueno: ¡síganme juntos, por Telefé!” “Lo estoy haciendo por ustedes y no se olviden de rezar por mí. ¡Chau!” El mensaje es reforzado por “Milva”, la rubia presentadora en el estudio (“¡Y claro que la Virgen lo va a escuchar! La Virgen lo está esperando a Cristian. ¿Y saben por qué lo está esperando? Porque va por los débiles, por los chicos… va por la vida, y con eso alcanza.”), por los movileros cubriendo la nota y por la sucesión de subtítulos que ofrecen aún más variaciones sobre el mantra central: “Con los ojos del corazón. El no vidente Cristian Reboa partió a San Nicolás”; “Cristian por los chicos. Acompañamos su viaje a San Nicolás”; “Cruzada por los chicos. La emoción de Cristian Reboa”; etc. Sobreabundancia de imágenes y sonidos, de frases dichas y escritas repitiendo una y otra vez lo mismo, y a cuyo centro el “no-vidente” proporciona una suerte de objeto ideal para que puedan converger sobre él todas las miradas, la serie es también una suerte de espejismo, de versión negativa, de la visita una y otra vez frustrada de la cámara de Bellande a la casa de la vidente elusiva. Frente a la invisibilidad y el misterio de ésta, el bombardeo de imágenes, evidentes hasta la vaciedad.
Como puro espectáculo, el peregrinaje del ciego no puede sino culminar en la basílica del Padre Pérez y no ante la casa de Gladys. La secuencia es una suerte de crescendo extático donde la exaltación mística del flagelante se combina con el exhibicionismo feroz del reality show: un movilero trajeado y con micrófono lo recibe al ciclista exhausto y acechado por una multitud frenética (subtítulo: “Cristián por los chicos. Emotiva llegada a San Nicolás”), oficiando de mediador entre éste, los presentadores en el estudio y nosotros los espectadores. “¡Llegaste, Cristian, llegaste! ¡Mirá quien está por acá! ¡Está papá Mario, mamá Rosa¡” Se abrazan llorando, la voz del presentador desde el estudio comentando: “Es la mamá de Cristian, precisamente. La mamá también es no-vidente, el papá también.” Interviene Milva, la presentadora: “Y ella es Mirta, la esposa de Cristian, quien lo acompaña en cada uno de sus emprendimientos por la vida, por los chicos, por Telefé.” Jorge, el otro presentador en el estudio: “Es un reencuentro más que emotivo. Con el papá, la mamá, la esposa…” Vuelve a intervenir el movilero, alcanzándole el micrófono a Cristian: “¡Emocionante recibimiento! Cristian, te están escuchando Jorge y Milva desde el estudio.” Cristián, el auricular contra la oreja junto al rosario, con voz moribunda: “Hola… no puedo escuchar, no puedo escuchar…” Enseguida aparece el Padre Pérez, ensotanado, besando y abrazando a Cristian (el movilero acerca su micrófono para que escuchemos la conversación); empiezan a entrar en el templo mientras el movilero lo entrevista al ciego: “Es un momento feliz pero no puedo más, me duele mucho la pierna, se me tiró la gente encima, Jorge…” Llora, rengeando; vuelve el movilero: “Estamos entrando al santuario, Jorge, le cuesta mucho entrar, hay mucho dolor en la pierna.” Así, entre llantos, gritos y aplausos de la multitud, llegan al casco vidriado de la Virgen (“fuerza, Cristian… ¡la última fuerza!”), el movilero comentándole a Cristian y a nosotros cuantos pasos faltan, ayudado por el Padre Pérez, hasta que el ciego toca y besa el vidrio y todos se ponen a rezar; Cristian interrumpiéndose cada tanto y amenazando con desmayarse: “No doy más… no doy más, loco … Santa María madre de Jesús…”
Ante la imposibilidad de filmar a Gladys Motta, la mujer que vió a la Virgen, la televisión toma el camino inverso del cine: construye su propio milagro, modelado lejanamente sobre la pasión de Cristo, para generar así un espacio-tiempo de pura autorreferencialidad, un efecto de inmediatez que no conoce fuera-de-campo. El rosario que coincide con el auricular en la mano del ciego, facilitando la unión mística con María y con Milva y Jorge al mismo tiempo, es la figura a la vez alegórica y literal de esa fe en el espectáculo. En su barroquismo apresurado, el lenguaje espectacular debe sobrecargar a cada instante hasta el desborde, en un exceso estimulativo que no puede dar cuartel para que no afloje el estado de excitación antes del próximo corte publicitario. Consecuentemente, en su traspaso a la pantalla grande del cine, ese lenguaje es expuesto en su carácter intrínsicamente grotesco y la imitación que hace Cristian de los suplicios de Cristo aparece apenas como una torpe y falsa sobreactuación: la farsa radical del retorno inauténtico del teatro en el cine a través de la televisión. Porque la intervención del cine de Bellande es precisamente esa: interponerse, como el lenguaje discontínuo de la modernidad audiovisual, entre el arcaísmo de la videncia y el futurismo de la fe en el espectáculo, entre la casa de Gladys Motta y el templo con sus ramificaciones infinitas por TV e internet, entre el teatro y la televisión (para citar la fórmula de Rancière). El cine interviene entre ambos precisamente al cancelar el efecto de simultaneidad, de revocación del devenir temporal, generado por la unión entre milagro y espectáculo. Pero esa victoria del cine no deja de ser un triunfo amargo. Al final de Ciudad de María, el milagro ya es historia; pero en cambio es la historia la que, restituida a través del montaje cinematográfico, nos afronta como eso que sobrevino desde la exterioridad del milagro y del accidente, y que no cesa en su implacable acontecer.
[i] Aguilar, Otros mundos: 159.
[ii] Desde luego, el uso de la voz “tradición” es otro ejemplo cabal de esa implosión de historicidad en manos del aparato massmediático, no sólo por el extraordinario achicamiento de la memoria que manifiesta al remitir al orden de la leyenda y la tradición oral un “hecho” acontecido a menos de dos décadas de distancia, sino también, y sobre todo, porque es en realidad completamente autorreferencial: la “tradición” es de tan poca duración porque es la tradición de la televisión; una tradición producida en y por los medios masivos posdictatoriales (o sea, privados) para quienes, de hecho, un lapso de quince años equivale a un salto a la lejana prehistoria, a los tiempos míticos de fundación.
[iii] Para más imágenes y datos sobre la extensa obra del Padre Pérez, verdadero autor del milagro de San Nicolás y de un libro titulado, inverosimil pero previsiblemente, Soy tu madre, consúltese el website oficial del santuario de San Nicolás, que incluye oportunidades para realizar un peregrinaje virtual a través del enviado de peticiones por email o del firmado de un pedido electrónico de canonización del milagro santafesino: http://www.virgen-de-san-nicolas.org/default.asp
[iv] La noción de glocalization surgió en el ámbito empresarial, en referencia al modelo de producción introducido originalmente por empresas manufacturadoras japonesas en los años ochenta (el dochukuka). Combina el micro–marketing dirigido a multiples públicos locales con un alto grado de flexibilización y descentralización en la producción y distribución, de modo que permite una respuesta rápida a fluctuaciones en la demanda local. Al mismo tiempo que refuerza los efectos de localización a través del monitoreo y la estimulación de prácticas de consumo, contribuye de hecho a la centralización de ganancias y poder en la red de “ciudades globales” de un emergente híperespacio financiero que se ubica por encima de las localidades que distribuye. Ver David Harvey, The Condition of Postmodernity: an Enquiry into the Origins of Cultural Change (Oxford: Blackwell, 1989); Saskia Sassen, The Global City: New York, London, Tokyo (Cambridge: Cambridge University Press, 1988).
[i] David Oubiña, Estudio crítico sobre La ciénaga(Buenos Aires: Picnic, 2007), 27.
[ii] Sobre la economía afectiva de la sutura en el cine clásico, la referencia obligatoria es el famoso artículo de Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” in Screen 16, 3 (1975): 6-18.
[iii] Oubiña, Estudio crítico: 16.
[iv] Oubiña, Estudio crítico: 44. Ver también Ana Amado, “Velocidades, generaciones y utopías: a propósito de La ciénaga, de Lucrecia Martel,” ALCEU 6, 12 (2006): 48-56 (esp. p. 52).
[v] Gonzalo Aguilar ha resaltado la importancia del accidente en la organización narrativa de muchos filmes argentinos recientes donde, afirma, “el accidente pone en movimiento a la historia” y donde los cuerpos aparecen abrumados por “un exceso de lo real aleatorio”. Ver Aguilar, Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino (Buenos Aires: Santiago Arcos, 2006): 47.
[vi] Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image (London: Athlone, 1989), 3; Jacques Rancière, La fable cinématographique (Paris: Seuil, 2001), 95, 99. La película de Albertina Carri, Los rubios, sería otro ejemplo en el cine argentino más reciente, de ese uso crítico de la “puesta en escena infantil”, como posición estratégica desde donde exponer prácticas nemónicas que ya se han vuelto convencionales en la Argentina posdictatorial, y que aquí, en cambio, vuelven a ser entrevistas como si fuera “por primera vez”.
[vii] Idelber Avelar, Alegorías de la derrota. La ficción posdictatorial y el trabajo del duelo (Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2000), 29.
[i] Georg Simmel, The Philosophy of Money [1907] (London: Routledge, 1978), 125.
[ii] Ver Jaroslav J. Pelikan, Mary Through the Centuries. Her Place in the History of Culture (New Haven, CT: Yale University Press, 1996).
[iii] Ver Thomas A. Kselman, Miracles and Prophesies. Popular Religion and the Church in Nineteenth-Century France (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1983); también Peter Beyer, Religion and Globalization (London: Sage, 1994).
[iv] Walter Benjamin, “Kapitalismus als Religion,” Gesammelte Schriften, Band VI. Fragmente, Autobiographische Schriften (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991), 101.
[v] Los ejemplos más notorios en la Argentina son los cantantes de cumbia Gilda y Rodrigo Bueno, ambos fallecidos en accidentes de tránsito en 1996 y 2003, respectivamente. Otro tipo de devoción es la profesada a víctimas de crímenes ampliamente difundidos en los medios, como en el caso de María Soledad en Catamarca. Mientras tanto, en Colombia y en el norte mexicano se registra el fenómeno de los narcosantos como Jesús Malverde, reinterpretando la clásica figura del bandido social. Cristian Alarcón ha estudiado fenómenos parecidos en las villas miseria del conurbano bonaerense. Ver su Cuando me muera quiero que me toquen cumbia (Buenos Aires: Norma, 2003); también Frank Graziano, Cultures of Devotion. Folk Saints of Spanish America (Oxford: Oxford University Press, 2007).
[vi] Manuel A. Vásquez & Marie F. Marquardt, “Globalizing the Rainbow Madonna: Old Time Religion in the Present Age,” Theory, Culture and Society 17, 4 (2000): 119-43.
[vii] Por lo tanto, sugiere Shawn Wilbur, “las raíces más profundas de la virtualidad parecen remontarse a una Weltanschauung religiosa donde poder y bondad moral se unen en la virtud. La característica de lo virtual es su capacidad por producir efectos, o de producirse a si mismo como efecto aún en la ausencia de un ‘efecto real’. El aire de lo milagroso que rodea a la virtud ayuda a ofuscar la distinción entre los efectos reales de poder y/o bondad y los efectos que valen como reales.” (Shawn Wilbur, “An Archaeology of Cyberspaces: Virtuality, Community, Identity,¨ en Internet Culture, ed. David Porter, London, Routledge, 1997: 9-10).
Quiero pensar el inmundo como zona de la ficción en el presente. O mejor dicho: es a través del inmundo que, hoy día, el presente se vuelve ficción. La ficción del presente consiste en imaginar el inmundo. Y digo “el” y no “lo” inmundo porque, como vimos, de lo que se trata ya no es la vieja cuestión de un sagrado impuro, de objetos abyectos o de zonas de excepción obscena, elementos que aún sostienen a través de dinámicas afectivas del asco y del tabú al orden moral, tal y como los habían conceptualizado las antropologías de lo simbólico de Mary Douglas o de René Girard. El inmundo surge precisamente del agotamiento de las oposiciones fundantes de estas teorizaciones y de los órdenes significantes en que indagaban. Es el umbral de sobrevida tras el fin del mundo que, de acuerdo con Timothy Morton, en una suerte de venganza tardía de la expansión colonial-moderna, habría terminado replegándose hoy sobre el propio (logo)centro y barrido con sus distinciones fundantes entre forma y materia, figura y fondo, bíos y zoé:
Como el Necroceno, el inmundo ensambla vidas precarias emparentadas por su relación con formas diversas de trauma terrestre, pero ahí donde el concepto de Casid se enfoca más en el proceso de rarefacción, o queering, que representa la transformación de materia en materialidad en el trance de un morir-en-común, me interesa detenerme aquí en los conceptos de sobrevida y de resto como los modos de agencialidad con las que la ficción inmunda construye sus relatos. Pienso, por ejemplo, en una toma del comienzo de Boi Neón (Gabriel Mascaro, 2015) en la que el vaquero Iremar, en un lodazal en las afueras del campamento donde se han tirado los desechos de una fiesta de boiadas, encuentra y se lleva unos pedazos sueltos de maniquíes (un torso, unas piernas, un brazo, una cabeza), partes que después irá ensamblando, en la medida en que el film avanza, en una herramienta casera para la fabricación, con telas también encontradas y en base a dibujos hechos sobre la revista porno atesorada por un compañero de trabajo, de las “fantasías” que viste Galega –la dueña del camión que lleva al pequeño grupo de trabajadores itinerantes a las fiestas de rodeo– en sus shows de bailarina go-go. En éstas, Galega usa unas botas que terminan en cascos y una máscara de caballo sobre la cabeza, terminando en una crin blanca y erizada no tan distinta a la suya propia: es, literalmente, un cuerpo de mujer-yegua el que se ofrece ahí a las miradas del público vaquero, cuerpo que es apenas otra modalidad del de Lady Di, la yegua de pedigree que se exhibe en el escenario vecino de la subasta de caballos, iluminado en tonos turquesas y violetas y con música romántica de fondo (pero también del cuerpo de Júnior, el vaquero que atrae a Galega precisamente por las largas sesiones de aseo y peinado que dedica a su crin oscura).
El inmundo de desechos y de paisajes devastados por la minería y otras formas de extracción a gran escala por el que navegan los personajes de Boi Neón pertenece a una zona del cine latinoamericano contemporáneo que en otra ocasión he llamado “neorregionalista”, en cuanto da la espalda a los cronotopos de pueblo y nación que apenas figuran aquí a título de restos obtusos, como las rocas pintadas con paisajes playeros en pleno sertón, promocionando un outlet de mallas baratas. El “carácter informe” que adquieren los ambientes y los cuerpos en ese contexto no se encuentra lejos de los “mundos originarios” que Gilles Deleuze atribuye al naturalismo cinematográfico en su libro sobre la imagen-movimiento (Deleuze piensa en Sternberg, en Stroheim y en Buñuel): entre los escombros del país-nación, el neorregionalismo abre la vista hacia un fondo a la vez local y global de vidas precarizadas, “o más bien –dice Deleuze– un sin-fondo de materias no formadas, borradores o pedazos, atravesados por funciones no-formales, actos o dinamismos energéticos que no reenvían a ningún sujeto constituído. Los personajes ahí son como las bestias…” (Deleuze 174). La animalidad se convierte, al re-ensamblar los restos obtusos de un mundo devenido informe, inmundo, en referente y repositorio para la construcción de cuerpos deseantes y deseados: un conducto pulsional en un tipo de ficción cuya lógica, dice Deleuze, ya no corresponde a la imagen-afecto del melodrama sin llegar a plasmarse tampoco en la imagen-acción del realismo y su secuencia de causas y efectos. La imagen-pulsión, en cambio, se contrae violentamente en “comienzos radicales y finales absolutos”, ya que “hace converger a todas las partes en un inmenso basural o pantano, y a todas las pulsiones en una gran pulsión de muerte” (Deleuze 174).
La mujer de los perros (2015) de Verónica Llinás y Laura Citarella, en la que Llinás interpreta a una mujer que convive, en condiciones de precariedad extrema en los márgenes del conurbano bonaerense, con los perros abandonados que va recogiendo, ofrece una comparación interesante tanto con Boi Neón como con Serras da Desordem, en cuanto resalta el carácter simpoético de las alianzas e intimidades inter-especies en el inmundo. Aún más que en Boi Neón –donde la cercanía física constante entre reses, caballos y trabajadores en el establo incita también muestras de confianza, de cariño y hasta de solidaridad entre vidas igualmente sujetas a la explotación y la precariedad existencial– también aquí la relación humano-animal está marcada por un cuidado mútuo, una economía alternativa de afectos de la que ambos socios participan activamente. La mujer reparte entre la jauría los restos de comida que recoge de los desechos y el agua de lluvia que colecciona en un gran barril, pero también los perros le asisten en la caza de nutrias y pájaros en el monte y le brindan protección y calor a la mujer y a cada uno de los miembros de la pequeña comunidad. Podríamos pensar en el ensamblaje mujer-perros como ‘holoente’, que es la palabra que Donna Haraway forja en Staying with the Trouble para captar el devenir-con o ‘simpoiesis’ que es, según ella, el modo con-vivencial más frecuente entre ‘bichos’ (critters): no necesariamente una relación de ‘beneficios mútuos’, no un juego de suma cero, ya que no se trata primariamente de una relación económica sino afectiva (Haraway 60). Sin embargo, lo que sugiere también, y más que nada, la película de Citarella y Llinás es que recién esa relación simpoética produce, o tal vez rescata, nuevamente lo humano y lo canino a partir del ensamblaje de sobrevidas, de vidas-restos en el inmundo. Es la mirada animal y su carga de confianza y de responsabilidad la que impulsa a la mujer de mantener, aún en las condiciones de intemperie y de precariedad más adversas, una rigurosa rutina de ‘cuidado de sí misma’ y del pequeño refugio que ha construido para dormir, comer y hacer sus necesidades y su aseo personal, mirada que contrasta con la de adolescentes y trabajadores del centro de salud municipal quienes la vuelven a reducir a una condición de vida sobrante, de ‘vieja bruja’. Pero también es la disciplina rigurosa que ella impone sobre la jauría como cuando, al presenciar el abandono de un perro por su dueño en un estacionamiento, ella ata a los demás miembros de su comunidad para poder brindarle comida, cariño y tiempo al perro abandonado para permitirle tomar ánimo y acercarse: para, literalmente, reconocerse en los demás y tomar su lugar.
Jens Andermann 