Jens Andermann

Entre los conceptos que surgieron de mi último libro, Tierras en trance: arte y naturaleza después del paisaje, la noción del ‘inmundo’ me atrae por su poderosa capacidad de evocar tanto lo común como lo singular de las experiencias de ‘trauma terrestre’ (Jill Casid) que proliferan en las zonas extractivas (Macarena Gómez-Barris) del Capitaloceno. En particular, me interesa explorar su potencial para pensar ciertas zonas del cine latinoamericano actual que focalizan en lo singular e idiosincrático de locaciones a la deriva que ya no cohesionan en un ‘lugar’: un cine ‘neorregionalista’. Estas reflexiones, escritas para una mesa del congreso de LASA 2018, son un primer intento de poner a trabajar este concepto – agradezco críticas, sugerencias y preguntas.

El año podría ser 1978 aunque no es así como se mide el tiempo en los sueños y en la memoria. Ni tampoco es como lo recordarían los miembros de la comunidad, en caso de que hubiesen sobrevivido: más bien, quizás, hubiese sido el día en que llegaban (o tal vez volvían) al arroyo, los hombres armando las taperas y las mujeres encendiendo el fogón con las brasas mientras descansaban los niños y jugaban con los monos y los chanchos antes de tirarse al agua al caer la tarde. Sabemos, eso sí, como lo está recordando el cazador que, mientras tanto, se aparta del grupo y se adentra en el bosque con sus lanzas en busca de caza: es él quien está soñando, el mismo que, momentos antes, habíamos visto, envejecido, reuniendo hojas de palmera para hacer su lecho y descansar. Lo sabemos porque, en el sueño, es él quien llega hasta el fin del mundo, ahí donde el bosque es bruscamente cortado por las rieles del tren, en cuya orilla opuesta empieza ya el pastizal, la tierra de los ganaderos. De donde han salido quienes, en ese momento del sueño, se abalanzan sobre la comunidad en un apocalípsis de balas, kerosén y fuego, dejando atrás, cuando al fin Carapiru vuelve a alcanzar a los suyos (así es su nombre, nos enteraremos más adelante) solo un niño recién nacido que morirá poco después. En cambio, Carapiru sobrevive, en el sentido más literal y cruel de la palabra: se convierte en una vida sobrante tras el fin del mundo. Esa sobrevida, o vida-resto, que llevará Carapiru de ahí en adelante hasta que, diez años más tarde –aunque, de nuevo, ésta tal vez no sea la medida más adecuada– lo vuelve a encontrar la FUNAI, dos mil kilómetros más al sur, y eventualmente la película de Andrea Tonacci que nos cuenta su historia; esa vida, es una vida inmunda: no por decadencia física o falta de aseo, sino porque transcurre fuera del mundo, o quizás en un mundo que (como sugiere la película a través de pequeñas sobreimpresiones, deslices mínimos en tiempo y espacio) solo mantiene su condición de tal de un modo fantasmal. Jean-François Lyotard, en un libro titulado, no casualmente, Lo inhumano, reflexiona sobre el modo en que cada paisaje, en su exceso de presencia, también se desliza no solo hacia delante, en dirección al punto de fuga u horizonte sino también y sobre todo, hacia la fuga, el desvanecimiento, del punto de vista, una suerte de repliegue o caída abismal hacia adentro del paisaje-imagen en que, dice Lyotard, “vislumbramos un destello de lo inhumano y/o del inmundo [l’immonde]”. Lyotard no repara en la dimensión eminentemente colonial de este repliegue del mundo-paisaje occidental hacia el inmundo de vidas sobrantes que son su condición de posibilidad histórica, dimensión que, en cambio, la obra Paisagens (1995) de la artista brasileña Adriana Varejão encarniza del modo más literal posible y que la película de Tonacci asume como desafío de la narración misma: ¿como contar una vida sin mundo, una sobrevida?

Quiero pensar el inmundo como zona de la ficción en el presente. O mejor dicho: es a través del inmundo que, hoy día, el presente se vuelve ficción. La ficción del presente consiste en imaginar el inmundo. Y digo “el” y no “lo” inmundo porque, como vimos, de lo que se trata ya no es la vieja cuestión de un sagrado impuro, de objetos abyectos o de zonas de excepción obscena, elementos que aún sostienen a través de dinámicas afectivas del asco y del tabú al orden moral, tal y como los habían conceptualizado las antropologías de lo simbólico de Mary Douglas o de René Girard. El inmundo surge precisamente del agotamiento de las oposiciones fundantes de estas teorizaciones y de los órdenes significantes en que indagaban. Es el umbral de sobrevida tras el fin del mundo que, de acuerdo con Timothy Morton, en una suerte de venganza tardía de la expansión colonial-moderna, habría terminado replegándose hoy sobre el propio (logo)centro y barrido con sus distinciones fundantes entre forma y materia, figura y fondo, bíos y zoé:

In an age of global warming, there is no background, and thus there is no foreground. It is the end of the world, since worlds depend on backgrounds and foregrounds. […] The “world” as the significant totality of what is the case is strictly unimaginable, and for a good reason: it doesn’t exist. […] Three cheers for the so-called end of the world, then, since this moment is the beginning of history, the end of the human dream that reality is significant for them alone. We now have the prospect of forging new alliances between humans and non-humans alike, now that we have stepped out of the cocoon of world. (Morton 99, 108)

Ahora bien, confieso cierto desconcierto ante los ecos de un hegelianismo eufórico que, aquí como en otras adhesiones filosóficas al concepto del Antropoceno, pasan en un tris del diagnóstico apocalíptico a la re-entronización de un singular colectivo (“nosotros”) y de nada menos que la “historia” como tablero universal de su estrategia de nuevas alianzas: le Roi est mort, vive le Roi!  Nosotros, cual mariposa antropocénica, habremos salido apenas esta mañana del “capullo del mundo”, pero eso que, para un catedrático de inglés lector de Wittgenstein puede efectivamente ser una experiencia libertadora quizás no lo sea tanto para un indio Awa-Guajá de la Amazonia o para los nuevos desplazados de las guerras extractivas en Myanmar, Nigeria o África central. Efectivamente, quisiera argumentar, el fin del mundo no es uno solo, a pesar de que acarrea en cada una de sus instanciaciones un reacomodamiento de alianzas intra e inter-especie en las cuáles lo humano se disuelve o se reafirma. Pero estas alianzas, me parece, ya son más que nada del orden de lo necropolítico, ya sea porque potencian los efectos destructivos de las biopolíticas genocidas de la modernidad, ya sea porque abren márgenes de potencialidad por donde emergen nuevas comunidades del duelo, tal y como las está explorando Donna Haraway a través de la idea de simpoiesis y también Jill Casid con su noción del Necroceno. El inmundo, tal como lo hemos empezado a bosquejar, estaría así en el umbral semántico de estos conceptos más que del Antropoceno: es un modo contemporáneo de experimentar tiempo y espacio a título de vestigio, de sobrante o de resto, pero de un resto amnésico u ominoso, carente por completo del entramado institucional que, en la concepción sociológica de Maurice Halbwachs, era la garante de una memoria cultural. El inmundo, en cambio, circunscribe una extensión en tiempo y espacio de restos obtusos.

Un resto obtuso, incluso antes que para la memoria, es un problema para el lenguaje. Más que por una supuesta proclividad del Antropoceno a la imagen y al “pensamiento visual”, como lo ha planteado Amitav Ghosh, mi asunto aquí es con el cine más que con la narración literaria porque el inmundo es también la condición de despojamiento lingüístico que sufre un cuerpo sobrante. La aventura de Carapiru re-enactuada en Serras da Desordem y que es al mismo tiempo la condición de posibilidad del film de Andrea Tonacci es, antes que nada, la de construir una relación significante con el inmundo, el mundo de sobras y restos obtusos, gracias a la cual el protagonista eventualmente logrará reunirse con otros sobrevivientes de la masacre quienes similarmente han aprendido las artes de la traducción (es precisamente el “traductor Awá-Guajá” enviado por la FUNAI, quien resulta ser el hijo del propio Carapiru, el que lo acompañará en su “regreso” a la comunidad y también co-dirigirá la película que recompone su historia para la cámara). El asunto aquí es que, tal y como la acción en pantalla no es ni pretende ser la “aventura” original, tampoco la comunidad Awá-Guajá que eventualmente conseguirá reunirse en el reducto protegido de la “reserva” corresponde ya al mundo de origen que el film “re-enactúa” en forma de flashback. Ambas, la comunidad y la memoria del origen que la sostiene, son resultados de un arduo y paciente re-ensamblaje de alianzas que, en el caso de Carapiru en el poblado bahiano que finalmente lo encuentra y adopta como en el de su hijo, criado en el propio ambiente ganadero y criollo que exterminó a su comunidad, ha debido trabajar con los restos obtusos del inmundo para volver a forjar mundo. O, más bien, para devolverle sentido, significancia, a la sobrevida cuya característica de tal surgía precisamente de su condición obscena en relación al entorno devenido inmundo. Pero el trabajo de re-ensamblar alianzas en el inmundo parte precisamente de esa condición obscena común a múltiples vidas-restos, tanto las que el film incluye como las que no puede “re-enactuar” ante la cámara, como son las alianzas vegetales y animales de carácter alimentario o farmacéutico con otras vidas-restos que Carapiru habrá forjado antes de ser acogido por los paisanos bahianos. Forjar comunidad en el inmundo es reconocerse en la obscena condición de resto que ostenta la sobrevida que nos enfrenta, o como dice Casid:

Necrocene puts pressure on the burning questions: What makes diverse forms of earthly trauma matter? What connects forms of earthly, planetary trauma held apart? Necrocene, if misrecognized, raided, and put to queer work as not just a landscape scene of genocide but as an obscene landscape scene […] that makes us begin to sense what cannot be seen […] becomes part of the matter and mattering of landscaping as processes of inhumation. Necrocene as the obscene landscape of what exceeds the containerized, embalmed version of the matter of what happens when/as we die makes queer kin of the dead. (Casid 239-40)

Como el Necroceno, el inmundo ensambla vidas precarias emparentadas por su relación con formas diversas de trauma terrestre, pero ahí donde el concepto de Casid se enfoca más en el proceso de rarefacción, o queering, que representa la transformación de materia en materialidad en el trance de un morir-en-común, me interesa detenerme aquí en los conceptos de sobrevida y de resto como los modos de agencialidad con las que la ficción inmunda construye sus relatos. Pienso, por ejemplo, en una toma del comienzo de Boi Neón (Gabriel Mascaro, 2015) en la que el vaquero Iremar, en un lodazal en las afueras del campamento donde se han tirado los desechos de una fiesta de boiadas, encuentra y se lleva unos pedazos sueltos de maniquíes (un torso, unas piernas, un brazo, una cabeza), partes que después irá ensamblando, en la medida en que el film avanza, en una herramienta casera para la fabricación, con telas también encontradas y en base a dibujos hechos sobre la revista porno atesorada por un compañero de trabajo, de las “fantasías” que viste Galega –la dueña del camión que lleva al pequeño grupo de trabajadores itinerantes a las fiestas de rodeo– en sus shows de bailarina go-go. En éstas, Galega usa unas botas que terminan en cascos y una máscara de caballo sobre la cabeza, terminando en una crin blanca y erizada no tan distinta a la suya propia: es, literalmente, un cuerpo de mujer-yegua el que se ofrece ahí a las miradas del público vaquero, cuerpo que es apenas otra modalidad del de Lady Di, la yegua de pedigree que se exhibe en el escenario vecino de la subasta de caballos, iluminado en tonos turquesas y violetas y con música romántica de fondo (pero también del cuerpo de Júnior, el vaquero que atrae a Galega precisamente por las largas sesiones de aseo y peinado que dedica a su crin oscura).

El inmundo de desechos y de paisajes devastados por la minería y otras formas de extracción a gran escala por el que navegan los personajes de Boi Neón pertenece a una zona del cine latinoamericano contemporáneo que en otra ocasión he llamado “neorregionalista”, en cuanto da la espalda a los cronotopos de pueblo y nación que apenas figuran aquí a título de restos obtusos, como las rocas pintadas con paisajes playeros en pleno sertón, promocionando un outlet de mallas baratas. El “carácter informe” que adquieren los ambientes y los cuerpos en ese contexto no se encuentra lejos de los “mundos originarios” que Gilles Deleuze atribuye al naturalismo cinematográfico en su libro sobre la imagen-movimiento (Deleuze piensa en Sternberg, en Stroheim y en Buñuel): entre los escombros del país-nación, el neorregionalismo abre la vista hacia un fondo a la vez local y global de vidas precarizadas, “o más bien –dice Deleuze– un sin-fondo de materias no formadas, borradores o pedazos, atravesados por funciones no-formales, actos o dinamismos energéticos que no reenvían a ningún sujeto constituído. Los personajes ahí son como las bestias…” (Deleuze 174). La animalidad se convierte, al re-ensamblar los restos obtusos de un mundo devenido informe, inmundo, en referente y repositorio para la construcción de cuerpos deseantes y deseados: un conducto pulsional en un tipo de ficción cuya lógica, dice Deleuze, ya no corresponde a la imagen-afecto del melodrama sin llegar a plasmarse tampoco en la imagen-acción del realismo y su secuencia de causas y efectos. La imagen-pulsión, en cambio, se contrae violentamente en “comienzos radicales y finales absolutos”, ya que “hace converger a todas las partes en un inmenso basural o pantano, y a todas las pulsiones en una gran pulsión de muerte” (Deleuze 174).

La ‘bestialización’ de comportamientos que observa Deleuze en el cine naturalista, y que los personajes de Boi Neón experimentan en forma literal, como una cercanía física e incluso erótica con el mundo animal, impone a muchos de estos films un ritmo sincopado de tomas largas y de cortes bruscos, temporalidad que ya no pasa –como la del realismo– por la sutura entre imagen y signo verbal (plano/contraplano). Ritmo de letargos y de descargas súbitas, el tiempo fílmico refleja, en cambio, una experiencia del mundo despojada de lenguaje: incluso ahí donde, como en Boi Neón, ese despojamiento no es tan absoluto como el experimentado por Carapiru en Serras da Desordem, se trata no obstante de un lenguaje que se va deslizando constantemente hacia lo onomatopéico de los gritos que los vaqueros emiten para arrear a los bueyes. Es una lengua que tiende hacia lo presimbólico, hacia la infancia – en el sentido agambeniano, no como ‘algo que precede cronológicamente al lenguaje y que, en un momento determinado, deja de existir para volcarse al habla (…), sino que coexiste originariamente con el lenguaje, e incluso se constituye ella misma mediante su expropiación efectuada por el lenguaje al producir cada vez al hombre como sujeto’ (Agamben 66). En el inmundo capturado por el cine neorregionalista, la humanización en la lengua que era la marca de los cuerpos en el cine realista, puede ser contrariada en cualquier momento por ese, literalmente, embrutecimiento del habla que se repliega hacia el infans y que hace surgir a un cuerpo-bestia. El infans aquí ya no es, por tanto, como en el cine neorrealista en que indagará Deleuze en La imagen-tiempo, un ‘punto de vista’ en el que pueda apoyarse una mirada que interrumpe críticamente las rutinas sensomotrices de la sutura narrativa en el cine industrial. En cambio, niños y niñas –como la pequeña Cacá en Boi Neón, hacia quien los adultos descargan, en forma de chistes groseros, sus ansiedades y deleites en la convivencia diaria con olores y excrementos animales– son aquí apenas un conducto más de las pulsiones que rigen la convivencia en el inmundo entre cuerpos diversos.

La mujer de los perros (2015) de Verónica Llinás y Laura Citarella, en la que Llinás interpreta a una mujer que convive, en condiciones de precariedad extrema en los márgenes del conurbano bonaerense, con los perros abandonados que va recogiendo, ofrece una comparación interesante tanto con Boi Neón como con Serras da Desordem, en cuanto resalta el carácter simpoético de las alianzas e intimidades inter-especies en el inmundo. Aún más que en Boi Neón –donde la cercanía física constante entre reses, caballos y trabajadores en el establo incita también muestras de confianza, de cariño y hasta de solidaridad entre vidas igualmente sujetas a la explotación y la precariedad existencial– también aquí la relación humano-animal está marcada por un cuidado mútuo, una economía alternativa de afectos de la que ambos socios participan activamente. La mujer reparte entre la jauría los restos de comida que recoge de los desechos y el agua de lluvia que colecciona en un gran barril, pero también los perros le asisten en la caza de nutrias y pájaros en el monte y le brindan protección y calor a la mujer y a cada uno de los miembros de la pequeña comunidad. Podríamos pensar en el ensamblaje mujer-perros como ‘holoente’, que es la palabra que Donna Haraway forja en Staying with the Trouble para captar el devenir-con o ‘simpoiesis’ que es, según ella, el modo con-vivencial más frecuente entre ‘bichos’ (critters): no necesariamente una relación de ‘beneficios mútuos’, no un juego de suma cero, ya que no se trata primariamente de una relación económica sino afectiva (Haraway 60). Sin embargo, lo que sugiere también, y más que nada, la película de Citarella y Llinás es que recién esa relación simpoética produce, o tal vez rescata, nuevamente lo humano y lo canino a partir del ensamblaje de sobrevidas, de vidas-restos en el inmundo. Es la mirada animal y su carga de confianza y de responsabilidad la que impulsa a la mujer de mantener, aún en las condiciones de intemperie y de precariedad más adversas, una rigurosa rutina de ‘cuidado de sí misma’ y del pequeño refugio que ha construido para dormir, comer y hacer sus necesidades y su aseo personal, mirada que contrasta con la de adolescentes y trabajadores del centro de salud municipal quienes la vuelven a reducir a una condición de vida sobrante, de ‘vieja bruja’. Pero también es la disciplina rigurosa que ella impone sobre la jauría como cuando, al presenciar el abandono de un perro por su dueño en un estacionamiento, ella ata a los demás miembros de su comunidad para poder brindarle comida, cariño y tiempo al perro abandonado para permitirle tomar ánimo y acercarse: para, literalmente, reconocerse en los demás y tomar su lugar.

Como en la convivencia entre Carapiru y los pueblerinos bahianos en Serras da Desordem, también aquí esa confianza resultado de una intimidad compartida, en una ‘familiaridad’ en el sentido cabal de la palabra, se expresa en una gestualidad que es al mismo tiempo una vivencia y su representación. Así como el indígena fugitivo efectivamente había sido acogido por la comunidad que el film de Tonacci lo invita a ‘re-visitar’ años después, también los perros-personajes del film de Citarella y Llinás efectivamente habían sido rescatados por ésta última. Son ‘los perros de Verónica’ pero también lo son del personaje que ella representa ante la cámara, juego en que entran (como tal vez también Carapiru) sin entender plenamente sus reglas pero confiando plenamente en la buena voluntad de su ‘dueña’ y de quienes la rodean: la ‘actuación’ de los perros es un acto de fe, pero también es, crucialmente, un juego, una apuesta colectiva por ‘seguirle el rollo’ a la actriz convertida en personaje y de acompañarla al habitar, ante la cámara, los descampados, campos y basurales que el film elige como escenarios. Es la renuncia al habla por parte de la socia humana, precisamente, la que funciona como clave y señal de esa ‘puesta en ficción’: al callar la voz (voz que, podemos suponer, en su ‘vida cotidiana’, los ‘llama por sus nombres’ a los perros colocándolos en un orden rutinario y territorial, el de los animales ‘domésticos’ que, en el film, solo vemos del otro lado de algún alambrado) los perros quedan liberados a explorar en sus propios términos los escenarios de la ficción en torno de su dueña, convertida en cuerpo ‘extrañado’ de puros gestos. Gesto y juego son así, efectivamente, la ‘forma común’ (Giorgi) de un devenir-con que el film imagina como un modo de comunidad futura: reensamblaje, simpoiesis, de restos y sobras, como las botellas de plástico que la mujer acumula todo el año para proteger su rancho de las lluvias en invierno, pero aún más que eso – también se trata, quisiera sugerir, de una forma de ‘hacer historia’ en el inmundo y así de extender el horizonte de la ficción hacia más allá del ocaso de lo humano.