The end of transition: working notes

I wrote the following notes for the closing round-table of the symposium “Performing Human Rights: Contesting Amnesia and Historical Justice in Latin America and the Middle East”, University of Zurich, June 28-29, 2018. Because of the quite lively discussion these remarks provoked, I share them here as an invitation to think and discuss further. I thank the conference organizers, Liliana Gómez-Popescu and Bettina Dennerlein, for challenging me to return to the question of transitional justice and human rights.

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Anti-PT manifestation, Brazil, 2015 (photo: blog União da Juventude Socialista)

Coined in the legal and political sciences in the 1980s and 1990s, especially in the ambit of international organizations, the concept of transitional justice was tasked with managing governance in contexts of negotiated handovers of state power from “authoritarian” to “democratic” governments, in contexts that ranged from Latin America’s Southern Cone to the end of apartheid in South Africa to the rapidly disintegrating map of post-Soviet Eastern Europe. The very notion of a “return to democracy” frequently associated with discourses of democratic transition also framed the latter as a universal, normative standard that had been interrupted by authoritarian exception. Transitional justice, a label that was quickly being applied to postgraduate programs and government agencies the world over, offered a framework for comparing –that is, for measuring the relative success or failure within the quantifiable parameters of benchmarks, indices and goalposts held dear by governments and international institutions– processes of compartmentalizing the political contingencies of these “transitions” into discrete, and partially autonomous, institutional realms. Transitional justice, in short, ensured the reconfiguration of politics as administration, and it did so, centrally, in parsing out, on the one hand, more or less limited forms of legal prosecution of human rights violations (frequently reparative rather than retaliatory), and on the other hand the opening-up of institutional settings for the productions of testimony, where victims’ memory performances could be played out within “safe spaces”.

Admittedly, I’m offering a schematic, even caricaturesque, summary here of processes which, at a national or even local level always played out in much more complex and contradictory ways — but the point here is, precisely, that transitional justice, as an imaginary gold standard of such diverse processes, openly promoted itself as an enabling fiction, one to which the political itself had to succumb, it was suggested, in order to be able to unleash its potentiality and contingency once again once the “transition process” had been successfully completed.

In Latin America, this notion of transition and the historical narrative of normalcy and aberration it implicitly subscribed to, have been submitted from very early on to a radical critique and counter-narrative that has been associated with the concept of postdictatorship, that is, with the various modes of dictatorial afterlife the idea of transition both obscured and enabled. For what if not dictatorship has been the “transitional” moment that violently separates, in Latin American late modernity, the increasingly radicalized national-popular movements and governments of the 1960s and 1970s from the neoliberal regimes that succeeded, or perhaps rather, were ushered in by, military State terror? Against the origin myth of democratic continuity interrupted by authoritarian exception, tantamount to emptying history of politics, postdictatorship proposed a narrative of catastrophic defeat, of which the discourse of democratic transition was itself symptomatic: transitional justice, as the legal-institutional administration of (neoliberal) governance “after terror” confirmed the successful violent destruction, and inability to suture or reconstruct in the present, of the languages of decolonizing emancipation the dictatorships had violently cut short.

The rise and fall of center-left governments in Latin America after the millennium (the so-called pink tide) can thus also be understood, in retrospect, as a failed attempt to re-introduce the political into the empty time of neoliberal administration, constituted upon the discursive and institutional frameworks of “democratic transition”. Yet what this failure has presently unleashed is a wave of necropolitical vengeance that far exceeds the mere reinstatement of the neoliberal status quo ante. Instead, I suggest, the open instrumentalization of lawfare for political ends and the cynical tweaking or outright violation of constitutional norms (as in Honduras, Paraguay or Brazil) on behalf of a resurgent right mark the true “end of transition”, in the sense not just of the completion of a cycle but also, and foremost, as revealing the political and historical ends the former was always already transitioning towards.

The end of transition, if indeed we were to think of the present moment in Latin America under this heading, would then imply a range of challenges to critical thinking and the politics of resistance alike. I want to sketch out just two: firstly, beyond the critique of the political and legal underwritings of transitional governance the notion of postdictatorship has allowed us to perform, we would urgently need to expand our frameworks today towards a more systematic, longue durée point of view that would allow us to encompass (as fundamental) the economic dimension of “transition”. What “transition” will have turned out to have transitioned towards, what it literally prepared the ground for, would then take shape as a violent, even genocidal, neo-extractive cycle currently rolling across the Global South and beyond, and of which the racist, misogynistic, and homo/transphobic necropolitics of the dominant neofascism in the Americas are part and parcel. What we need is a reframing and retooling of our critical instruments in order to be able to name the way in which dictatorial terror and neoliberal accumulation-through-dispossession alike participate of an extractivist matrix that takes bodily and earthly surfaces –the living and the material– as “overburden” and as targets of its extractive bio- and necropolitics. It is no accident, after all, that indigenous persons and women have presently emerged as the principal agents of resistance, and as the main targets of fascist violence, as the assassinations of Heather Heyer, Bertha Cáceres and Marielle Franco in the United States, Guatemala and Brazil, or the illegal imprisonment, torture and assassination of Kolla and Mapuche leaders in Argentina and Chile show all too eloquently.

Secondly, perhaps the field of memory studies as presently configured has neglected for too long, and to its own peril, the way in which the neofascist resurgence has itself been underwritten by “memory performances”, from the various kinds of ritual homage paid to icons of white suprematism and slavery in the U.S. South to the mobilizations of perpetrators’ relatives and their political and mediatic allies in Brazil, Argentina and Chile, which once more openly defend military tortures and assassinations perpetrated, the story now goes, in the sacrificial defense of the nation against leftist “corruption”. In what ways, we need to ask, have the “subjective” and “performative turns” in memory studies, as developed within ethical imperatives of empathizing with the experiences and demands of victims, been neglecting these memory performances of the enemy? Has the privileging of memory over history, however important in contexts of recovering experiences of suffering and resistance, suddenly left us exposed against the fascist rewriting/reperforming of the past? The challenge for the Left today, it seems to me, is then about moving beyond extant critiques of the transitional consensus as outlined above, and towards a more comprehensive engagement with what transition was actually heading towards.

La ficción inmunda

Entre los conceptos que surgieron de mi último libro, Tierras en trance: arte y naturaleza después del paisaje, la noción del ‘inmundo’ me atrae por su poderosa capacidad de evocar tanto lo común como lo singular de las experiencias de ‘trauma terrestre’ (Jill Casid) que proliferan en las zonas extractivas (Macarena Gómez-Barris) del Capitaloceno. En particular, me interesa explorar su potencial para pensar ciertas zonas del cine latinoamericano actual que focalizan en lo singular e idiosincrático de locaciones a la deriva que ya no cohesionan en un ‘lugar’: un cine ‘neorregionalista’. Estas reflexiones, escritas para una mesa del congreso de LASA 2018, son un primer intento de poner a trabajar este concepto – agradezco críticas, sugerencias y preguntas.


El año podría ser 1978 aunque no es así como se mide el tiempo en los sueños y en la memoria. Ni tampoco es como lo recordarían los miembros de la comunidad, en caso de que hubiesen sobrevivido: más bien, quizás, hubiese sido el día en que llegaban (o tal vez volvían) al arroyo, los hombres armando las taperas y las mujeres encendiendo el fogón con las brasas mientras descansaban los niños y jugaban con los monos y los chanchos antes de tirarse al agua al caer la tarde. Sabemos, eso sí, como lo está recordando el cazador que, mientras tanto, se aparta del grupo y se adentra en el bosque con sus lanzas en busca de caza: es él quien está soñando, el mismo que, momentos antes, habíamos visto, envejecido, reuniendo hojas de palmera para hacer su lecho y descansar. Lo sabemos porque, en el sueño, es él quien llega hasta el fin del mundo, ahí donde el bosque es bruscamente cortado por las rieles del tren, en cuya orilla opuesta empieza ya el pastizal, la tierra de los ganaderos. De donde han salido quienes, en ese momento del sueño, se abalanzan sobre la comunidad en un apocalípsis de balas, kerosén y fuego, dejando atrás, cuando al fin Carapiru vuelve a alcanzar a los suyos (así es su nombre, nos enteraremos más adelante) solo un niño recién nacido que morirá poco después. En cambio, Carapiru sobrevive, en el sentido más literal y cruel de la palabra: se convierte en una vida sobrante tras el fin del mundo. Esa sobrevida, o vida-resto, que llevará Carapiru de ahí en adelante hasta que, diez años más tarde –aunque, de nuevo, ésta tal vez no sea la medida más adecuada– lo vuelve a encontrar la FUNAI, dos mil kilómetros más al sur, y eventualmente la película de Andrea Tonacci que nos cuenta su historia; esa vida, es una vida inmunda: no por decadencia física o falta de aseo, sino porque transcurre fuera del mundo, o quizás en un mundo que (como sugiere la película a través de pequeñas sobreimpresiones, deslices mínimos en tiempo y espacio) solo mantiene su condición de tal de un modo fantasmal. Jean-François Lyotard, en un libro titulado, no casualmente, Lo inhumano, reflexiona sobre el modo en que cada paisaje, en su exceso de presencia, también se desliza no solo hacia delante, en dirección al punto de fuga u horizonte sino también y sobre todo, hacia la fuga, el desvanecimiento, del punto de vista, una suerte de repliegue o caída abismal hacia adentro del paisaje-imagen en que, dice Lyotard, “vislumbramos un destello de lo inhumano y/o del inmundo [l’immonde]”. Lyotard no repara en la dimensión eminentemente colonial de este repliegue del mundo-paisaje occidental hacia el inmundo de vidas sobrantes que son su condición de posibilidad histórica, dimensión que, en cambio, la obra Paisagens (1995) de la artista brasileña Adriana Varejão encarniza del modo más literal posible y que la película de Tonacci asume como desafío de la narración misma: ¿como contar una vida sin mundo, una sobrevida?

vlcsnap-2018-05-19-13h54m19s960Quiero pensar el inmundo como zona de la ficción en el presente. O mejor dicho: es a través del inmundo que, hoy día, el presente se vuelve ficción. La ficción del presente consiste en imaginar el inmundo. Y digo “el” y no “lo” inmundo porque, como vimos, de lo que se trata ya no es la vieja cuestión de un sagrado impuro, de objetos abyectos o de zonas de excepción obscena, elementos que aún sostienen a través de dinámicas afectivas del asco y del tabú al orden moral, tal y como los habían conceptualizado las antropologías de lo simbólico de Mary Douglas o de René Girard. El inmundo surge precisamente del agotamiento de las oposiciones fundantes de estas teorizaciones y de los órdenes significantes en que indagaban. Es el umbral de sobrevida tras el fin del mundo que, de acuerdo con Timothy Morton, en una suerte de venganza tardía de la expansión colonial-moderna, habría terminado replegándose hoy sobre el propio (logo)centro y barrido con sus distinciones fundantes entre forma y materia, figura y fondo, bíos y zoé:

In an age of global warming, there is no background, and thus there is no foreground. It is the end of the world, since worlds depend on backgrounds and foregrounds. […] The “world” as the significant totality of what is the case is strictly unimaginable, and for a good reason: it doesn’t exist. […] Three cheers for the so-called end of the world, then, since this moment is the beginning of history, the end of the human dream that reality is significant for them alone. We now have the prospect of forging new alliances between humans and non-humans alike, now that we have stepped out of the cocoon of world. (Morton 99, 108)

Ahora bien, confieso cierto desconcierto ante los ecos de un hegelianismo eufórico que, aquí como en otras adhesiones filosóficas al concepto del Antropoceno, pasan en un tris del diagnóstico apocalíptico a la re-entronización de un singular colectivo (“nosotros”) y de nada menos que la “historia” como tablero universal de su estrategia de nuevas alianzas: le Roi est mort, vive le Roi!  Nosotros, cual mariposa antropocénica, habremos salido apenas esta mañana del “capullo del mundo”, pero eso que, para un catedrático de inglés lector de Wittgenstein puede efectivamente ser una experiencia libertadora quizás no lo sea tanto para un indio Awa-Guajá de la Amazonia o para los nuevos desplazados de las guerras extractivas en Myanmar, Nigeria o África central. Efectivamente, quisiera argumentar, el fin del mundo no es uno solo, a pesar de que acarrea en cada una de sus instanciaciones un reacomodamiento de alianzas intra e inter-especie en las cuáles lo humano se disuelve o se reafirma. Pero estas alianzas, me parece, ya son más que nada del orden de lo necropolítico, ya sea porque potencian los efectos destructivos de las biopolíticas genocidas de la modernidad, ya sea porque abren márgenes de potencialidad por donde emergen nuevas comunidades del duelo, tal y como las está explorando Donna Haraway a través de la idea de simpoiesis y también Jill Casid con su noción del Necroceno. El inmundo, tal como lo hemos empezado a bosquejar, estaría así en el umbral semántico de estos conceptos más que del Antropoceno: es un modo contemporáneo de experimentar tiempo y espacio a título de vestigio, de sobrante o de resto, pero de un resto amnésico u ominoso, carente por completo del entramado institucional que, en la concepción sociológica de Maurice Halbwachs, era la garante de una memoria cultural. El inmundo, en cambio, circunscribe una extensión en tiempo y espacio de restos obtusos.

Un resto obtuso, incluso antes que para la memoria, es un problema para el lenguaje. Más que por una supuesta proclividad del Antropoceno a la imagen y al “pensamiento visual”, como lo ha planteado Amitav Ghosh, mi asunto aquí es con el cine más que con la narración literaria porque el inmundo es también la condición de despojamiento lingüístico que sufre un cuerpo sobrante. La aventura de Carapiru re-enactuada en Serras da Desordem y que es al mismo tiempo la condición de posibilidad del film de Andrea Tonacci es, antes que nada, la de construir una relación significante con el inmundo, el mundo de sobras y restos obtusos, gracias a la cual el protagonista eventualmente logrará reunirse con otros sobrevivientes de la masacre quienes similarmente han aprendido las artes de la traducción (es precisamente el “traductor Awá-Guajá” enviado por la FUNAI, quien resulta ser el hijo del propio Carapiru, el que lo acompañará en su “regreso” a la comunidad y también co-dirigirá la película que recompone su historia para la cámara). El asunto aquí es que, tal y como la acción en pantalla no es ni pretende ser la “aventura” original, tampoco la comunidad Awá-Guajá que eventualmente conseguirá reunirse en el reducto protegido de la “reserva” corresponde ya al mundo de origen que el film “re-enactúa” en forma de flashback. Ambas, la comunidad y la memoria del origen que la sostiene, son resultados de un arduo y paciente re-ensamblaje de alianzas que, en el caso de Carapiru en el poblado bahiano que finalmente lo encuentra y adopta como en el de su hijo, criado en el propio ambiente ganadero y criollo que exterminó a su comunidad, ha debido trabajar con los restos obtusos del inmundo para volver a forjar mundo. O, más bien, para devolverle sentido, significancia, a la sobrevida cuya característica de tal surgía precisamente de su condición obscena en relación al entorno devenido inmundo. Pero el trabajo de re-ensamblar alianzas en el inmundo parte precisamente de esa condición obscena común a múltiples vidas-restos, tanto las que el film incluye como las que no puede “re-enactuar” ante la cámara, como son las alianzas vegetales y animales de carácter alimentario o farmacéutico con otras vidas-restos que Carapiru habrá forjado antes de ser acogido por los paisanos bahianos. Forjar comunidad en el inmundo es reconocerse en la obscena condición de resto que ostenta la sobrevida que nos enfrenta, o como dice Casid:

Necrocene puts pressure on the burning questions: What makes diverse forms of earthly trauma matter? What connects forms of earthly, planetary trauma held apart? Necrocene, if misrecognized, raided, and put to queer work as not just a landscape scene of genocide but as an obscene landscape scene […] that makes us begin to sense what cannot be seen […] becomes part of the matter and mattering of landscaping as processes of inhumation. Necrocene as the obscene landscape of what exceeds the containerized, embalmed version of the matter of what happens when/as we die makes queer kin of the dead. (Casid 239-40)

vlcsnap-2018-05-19-14h05m08s660Como el Necroceno, el inmundo ensambla vidas precarias emparentadas por su relación con formas diversas de trauma terrestre, pero ahí donde el concepto de Casid se enfoca más en el proceso de rarefacción, o queering, que representa la transformación de materia en materialidad en el trance de un morir-en-común, me interesa detenerme aquí en los conceptos de sobrevida y de resto como los modos de agencialidad con las que la ficción inmunda construye sus relatos. Pienso, por ejemplo, en una toma del comienzo de Boi Neón (Gabriel Mascaro, 2015) en la que el vaquero Iremar, en un lodazal en las afueras del campamento donde se han tirado los desechos de una fiesta de boiadas, encuentra y se lleva unos pedazos sueltos de maniquíes (un torso, unas piernas, un brazo, una cabeza), partes que después irá ensamblando, en la medida en que el film avanza, en una herramienta casera para la fabricación, con telas también encontradas y en base a dibujos hechos sobre la revista porno atesorada por un compañero de trabajo, de las “fantasías” que viste Galega –la dueña del camión que lleva al pequeño grupo de trabajadores itinerantes a las fiestas de rodeo– en sus shows de bailarina go-go. En éstas, Galega usa unas botas que terminan en cascos y una máscara de caballo sobre la cabeza, terminando en una crin blanca y erizada no tan distinta a la suya propia: es, literalmente, un cuerpo de mujer-yegua el que se ofrece ahí a las miradas del público vaquero, cuerpo que es apenas otra modalidad del de Lady Di, la yegua de pedigree que se exhibe en el escenario vecino de la subasta de caballos, iluminado en tonos turquesas y violetas y con música romántica de fondo (pero también del cuerpo de Júnior, el vaquero que atrae a Galega precisamente por las largas sesiones de aseo y peinado que dedica a su crin oscura).

vlcsnap-2018-05-19-14h07m22s623El inmundo de desechos y de paisajes devastados por la minería y otras formas de extracción a gran escala por el que navegan los personajes de Boi Neón pertenece a una zona del cine latinoamericano contemporáneo que en otra ocasión he llamado “neorregionalista”, en cuanto da la espalda a los cronotopos de pueblo y nación que apenas figuran aquí a título de restos obtusos, como las rocas pintadas con paisajes playeros en pleno sertón, promocionando un outlet de mallas baratas. El “carácter informe” que adquieren los ambientes y los cuerpos en ese contexto no se encuentra lejos de los “mundos originarios” que Gilles Deleuze atribuye al naturalismo cinematográfico en su libro sobre la imagen-movimiento (Deleuze piensa en Sternberg, en Stroheim y en Buñuel): entre los escombros del país-nación, el neorregionalismo abre la vista hacia un fondo a la vez local y global de vidas precarizadas, “o más bien –dice Deleuze– un sin-fondo de materias no formadas, borradores o pedazos, atravesados por funciones no-formales, actos o dinamismos energéticos que no reenvían a ningún sujeto constituído. Los personajes ahí son como las bestias…” (Deleuze 174). La animalidad se convierte, al re-ensamblar los restos obtusos de un mundo devenido informe, inmundo, en referente y repositorio para la construcción de cuerpos deseantes y deseados: un conducto pulsional en un tipo de ficción cuya lógica, dice Deleuze, ya no corresponde a la imagen-afecto del melodrama sin llegar a plasmarse tampoco en la imagen-acción del realismo y su secuencia de causas y efectos. La imagen-pulsión, en cambio, se contrae violentamente en “comienzos radicales y finales absolutos”, ya que “hace converger a todas las partes en un inmenso basural o pantano, y a todas las pulsiones en una gran pulsión de muerte” (Deleuze 174).

La ‘bestialización’ de comportamientos que observa Deleuze en el cine naturalista, y que los personajes de Boi Neón experimentan en forma literal, como una cercanía física e incluso erótica con el mundo animal, impone a muchos de estos films un ritmo sincopado de tomas largas y de cortes bruscos, temporalidad que ya no pasa –como la del realismo– por la sutura entre imagen y signo verbal (plano/contraplano). Ritmo de letargos y de descargas súbitas, el tiempo fílmico refleja, en cambio, una experiencia del mundo despojada de lenguaje: incluso ahí donde, como en Boi Neón, ese despojamiento no es tan absoluto como el experimentado por Carapiru en Serras da Desordem, se trata no obstante de un lenguaje que se va deslizando constantemente hacia lo onomatopéico de los gritos que los vaqueros emiten para arrear a los bueyes. Es una lengua que tiende hacia lo presimbólico, hacia la infancia – en el sentido agambeniano, no como ‘algo que precede cronológicamente al lenguaje y que, en un momento determinado, deja de existir para volcarse al habla (…), sino que coexiste originariamente con el lenguaje, e incluso se constituye ella misma mediante su expropiación efectuada por el lenguaje al producir cada vez al hombre como sujeto’ (Agamben 66). En el inmundo capturado por el cine neorregionalista, la humanización en la lengua que era la marca de los cuerpos en el cine realista, puede ser contrariada en cualquier momento por ese, literalmente, embrutecimiento del habla que se repliega hacia el infans y que hace surgir a un cuerpo-bestia. El infans aquí ya no es, por tanto, como en el cine neorrealista en que indagará Deleuze en La imagen-tiempo, un ‘punto de vista’ en el que pueda apoyarse una mirada que interrumpe críticamente las rutinas sensomotrices de la sutura narrativa en el cine industrial. En cambio, niños y niñas –como la pequeña Cacá en Boi Neón, hacia quien los adultos descargan, en forma de chistes groseros, sus ansiedades y deleites en la convivencia diaria con olores y excrementos animales– son aquí apenas un conducto más de las pulsiones que rigen la convivencia en el inmundo entre cuerpos diversos.

vlcsnap-2018-05-19-14h18m25s553La mujer de los perros (2015) de Verónica Llinás y Laura Citarella, en la que Llinás interpreta a una mujer que convive, en condiciones de precariedad extrema en los márgenes del conurbano bonaerense, con los perros abandonados que va recogiendo, ofrece una comparación interesante tanto con Boi Neón como con Serras da Desordem, en cuanto resalta el carácter simpoético de las alianzas e intimidades inter-especies en el inmundo. Aún más que en Boi Neón –donde la cercanía física constante entre reses, caballos y trabajadores en el establo incita también muestras de confianza, de cariño y hasta de solidaridad entre vidas igualmente sujetas a la explotación y la precariedad existencial– también aquí la relación humano-animal está marcada por un cuidado mútuo, una economía alternativa de afectos de la que ambos socios participan activamente. La mujer reparte entre la jauría los restos de comida que recoge de los desechos y el agua de lluvia que colecciona en un gran barril, pero también los perros le asisten en la caza de nutrias y pájaros en el monte y le brindan protección y calor a la mujer y a cada uno de los miembros de la pequeña comunidad. Podríamos pensar en el ensamblaje mujer-perros como ‘holoente’, que es la palabra que Donna Haraway forja en Staying with the Trouble para captar el devenir-con o ‘simpoiesis’ que es, según ella, el modo con-vivencial más frecuente entre ‘bichos’ (critters): no necesariamente una relación de ‘beneficios mútuos’, no un juego de suma cero, ya que no se trata primariamente de una relación económica sino afectiva (Haraway 60). Sin embargo, lo que sugiere también, y más que nada, la película de Citarella y Llinás es que recién esa relación simpoética produce, o tal vez rescata, nuevamente lo humano y lo canino a partir del ensamblaje de sobrevidas, de vidas-restos en el inmundo. Es la mirada animal y su carga de confianza y de responsabilidad la que impulsa a la mujer de mantener, aún en las condiciones de intemperie y de precariedad más adversas, una rigurosa rutina de ‘cuidado de sí misma’ y del pequeño refugio que ha construido para dormir, comer y hacer sus necesidades y su aseo personal, mirada que contrasta con la de adolescentes y trabajadores del centro de salud municipal quienes la vuelven a reducir a una condición de vida sobrante, de ‘vieja bruja’. Pero también es la disciplina rigurosa que ella impone sobre la jauría como cuando, al presenciar el abandono de un perro por su dueño en un estacionamiento, ella ata a los demás miembros de su comunidad para poder brindarle comida, cariño y tiempo al perro abandonado para permitirle tomar ánimo y acercarse: para, literalmente, reconocerse en los demás y tomar su lugar.

Como en la convivencia entre Carapiru y los pueblerinos bahianos en Serras da Desordem, también aquí esa confianza resultado de una intimidad compartida, en una ‘familiaridad’ en el sentido cabal de la palabra, se expresa en una gestualidad que es al mismo tiempo una vivencia y su representación. Así como el indígena fugitivo efectivamente había sido acogido por la comunidad que el film de Tonacci lo invita a ‘re-visitar’ años después, también los perros-personajes del film de Citarella y Llinás efectivamente habían sido rescatados por ésta última. Son ‘los perros de Verónica’ pero también lo son del personaje que ella representa ante la cámara, juego en que entran (como tal vez también Carapiru) sin entender plenamente sus reglas pero confiando plenamente en la buena voluntad de su ‘dueña’ y de quienes la rodean: la ‘actuación’ de los perros es un acto de fe, pero también es, crucialmente, un juego, una apuesta colectiva por ‘seguirle el rollo’ a la actriz convertida en personaje y de acompañarla al habitar, ante la cámara, los descampados, campos y basurales que el film elige como escenarios. Es la renuncia al habla por parte de la socia humana, precisamente, la que funciona como clave y señal de esa ‘puesta en ficción’: al callar la voz (voz que, podemos suponer, en su ‘vida cotidiana’, los ‘llama por sus nombres’ a los perros colocándolos en un orden rutinario y territorial, el de los animales ‘domésticos’ que, en el film, solo vemos del otro lado de algún alambrado) los perros quedan liberados a explorar en sus propios términos los escenarios de la ficción en torno de su dueña, convertida en cuerpo ‘extrañado’ de puros gestos. Gesto y juego son así, efectivamente, la ‘forma común’ (Giorgi) de un devenir-con que el film imagina como un modo de comunidad futura: reensamblaje, simpoiesis, de restos y sobras, como las botellas de plástico que la mujer acumula todo el año para proteger su rancho de las lluvias en invierno, pero aún más que eso – también se trata, quisiera sugerir, de una forma de ‘hacer historia’ en el inmundo y así de extender el horizonte de la ficción hacia más allá del ocaso de lo humano.


Tierras en trance: Arte y naturaleza después del paisaje





Mi nuevo libro sobre estéticas del despaisamiento y del inmundo posnatural en América Latina acaba de publicarse en Ediciones Metales Pesados, Santiago de Chile. Para envíos a América Latina, por favor contacte directamente a la editorial. Para comprarlo en Europa, haga clic aquí, para Estados Unidos, haga clic aquí.

El índice y la introducción están disponibles aquí y en la página de Metales Pesados.


Texto de contratapa

Raúl Antelo

En esta densa pero no por eso menos bella reflexión, Tierras en trance. Arte y naturaleza después del paisaje, Jens Andermann nos introduce en la lógica del trance, que es una forma de nombrar al nudo borromeo que, en el mundo colonial-moderno, e incluso en el actual, enlaza el espacio y tiempo del sujeto con el de la comunidad, escindidos ambos por violentos desplazamientos y hiatos temporales no menos abruptos. Heterotopías y heterocronías. Se persigue así, a lo largo de estas páginas, un objeto desvaneciente que, hacia adelante, se dirige al híperobjeto, el in-mundo posnatural, pero, retrospectivamente, puede ser leído como el trazado de una historia natural del antropoceno, lo que implica bifurcar aquello que se creía definitivo. El trance es, en ese sentido, proemio, no a un discurso más preciso o científico, conclusivo, sino al lenguaje mismo y a su siempre pertinaz inconsistencia. En la perspectiva del autor, el trance es el relato de un repliegue, doblez del arte en relación a su marco institucional, y desdoblamiento de modos anteriores de postulación estética del mundo como ‘paisaje’, aquello que Andermann llama paisaje in visu y paisaje in situ. El ambiente surge así como una ‘escena’, un conjunto espaciotemporal fluido que no se define por la exterioridad social de sus formas, sino por la dinámica interna de sus fuerzas. En pocas palabras, el trance estudia el paulatino proceso de ausentamiento de la naturaleza en el bioarte contemporáneo, porque comprende que el lugar ya no es forma ni materia y mucho menos una dialéctica mutuamente excluyente entre ambas: la forma y la materia ya no son separables de la cosa (la Cosa), mientras que el trance sí puede serlo.

El trance de una cosa no es ni una parte, ni un estado de la misma, sino algo que de ella deriva. Détournement. Ese otro lugar (heterotopía) parece ser algo semejante a un recipiente, que es un lugar transportable, con la salvedad de que el recipiente nunca es parte de su contenido. Así pues, en la medida en que es separable de la cosa, el trance no es la forma, y en cuanto la contiene, es algo distinto de la materia.

El trance nos enseña que todo espacio es parataxis. Es algo sin origen y sin orientación, intenso pero no extenso, liminar del límite. El trance es el silencio o secreto del arte, su reconfiguración absolutamente contemporánea, mediante la cual lo estético se redefine, al fin y al cabo, como el umbral mismo de nuestra inespecificidad.