Seguimos con los posteos de textos de archivo sobre cine argentino. Hoy, la versión original de un capítulo publicado originalmente en francés con el título “Faux monnayeurs: échanges et confrontations entre ‘cinéma d’auteur’ et ‘cinéma comercial’ ” e incluído en el número especial ‘Le nouveau du cinéma argentin’ editado por ed. Pietsie Feenstra y María Luisa Ortega, CinémAction 156 (2015): 36-42. (enlace al índice del número especial)
‘La producción es la forma’
La recepción del ‘Nuevo Cine Argentino’ tanto por parte de la crítica nacional como de los jurados y audiencias del circuito internacional festivalero, resaltaba desde el comienzo la contemporaneidad casi tangible de sus films. Era un cine que, al sufrir la crisis del modelo neoliberal en la realidad diaria de la producción, se habría vuelto también un documento del presente, no sólo en calidad de un objeto narrativo sino incorporándolo en la propia expresión cinematográfica. Hacer cine, sugería Alan Pauls en una intervención muy citada, en tanto emprendimiento tecnológico-financiero era exponerse de manera directa a los vaivenes del mercado; por lo tanto, en el nuevo cine argentino, “pensar sobre la forma es pensar sobre la producción.”[1]
Dos premisas –una de tipo estético, la otra de tipo político— sostenían esa lectura de la producción de los últimos Noventa y primeros 2000 como sintonía absoluta entre el cine y su contorno social y político, ambas apelando a la idea de un “retorno de lo real”. Por un lado, la crisis monetaria cada vez más aguda que hacia fines del 2001 llevó al gobierno aliancista a decretar la confiscación de los depósitos bancarios, fue leída como estallido de una burbuja especulativa que exponía el carácter ficticio e insustancial de la economía neoliberal y su promesa de elevar la Argentina al “Primer Mundo”. La crisis del 2001 habría puesto en primer plano la cruda realidad de la exclusión, la miseria y el hambre que subyacían a la superficie esplendorosa de la farándula televisiva: el secreto a voces de la globalización neoliberal. Y es en esa perforación conjunta de la burbuja inflada por la ficción del crédito y por una cultura del espectáculo en la que habrían encontrado su objetivo común el cine y las movilizaciones sociales en la Argentina del milenio.
Es difícil, por cierto, objetar el impacto y la sensación de inmediatez que despertaron en su momento ciertas imágenes de Pizza, birra, faso, Mundo grúa o La ciénaga. Sin embargo, a casi dos décadas de distancia la idea de una marca indicial que hubiese impregnado estos films con una contemporaneidad absoluta con el presente neoliberal en crisis —idea cara, como se sabe, a las poéticas del “Nuevo Cine Latinoamericano” de los Sesentas— aparece más discutible. Como veremos, la recuperación del mercado cinematográfico en Argentina, por contradictorio que fuese, antecedió por varios años a aquella de la economía nacional en su conjunto, encontrándose por lo tanto ya en un momento de expansión cuando el país todavía estaba por sufrir de lleno el impacto del default financiero. Habría que pensar, entonces, no solo en la dimensión contemporánea sino también en la no-simultaneidad entre el proceso cinematográfico y la trama social y económica, para entender la particular constelación entre ‘realismo’ y ‘no-realismo’ en el cine de esos años. El cine de género, sugiero, trabaja precisamente esa tensión entre una contemporaneidad ineludible y el desfasaje entre la temporalidad social y la coyuntura del mercado cinematográfico.
El ciclo anterior del cine argentino, relacionado con la ‘transición democrática’ tras el fin de la dictadura militar en 1983, se había agotado en la primera mitad de los años Noventa. En 1992, el número de largometrajes producidos había decaído a diez, y aún esta cifra se reduciría a apenas la mitad en 1994 — el número más bajo desde la introducción del cine sonoro en 1930. El tiempo de pantalla de estos films en las salas del país representaba un mero dos por ciento. En 1984, los números respectivos eran 23 largometrajes y un 18 por ciento de tiempo de pantalla — un promedio que el cine argentino supo mantener, con pocos altibajos, a lo largo de la década de los Ochenta, decayendo solamente con la hiperinflación de 1989 que evaporaba los subsidios estatales aún antes de que un proyecto aprobado entrase en producción (Getino, 2005: 177).
Paradójicamente, fue durante el régimen de austeridad fiscal impuesto por las administraciones de Carlos Menem (1989-99) cuyas consecuencias sociales devastadoras habrían de convertirse en una preocupación central del nuevo cine, que la producción resurgió desde las cenizas de la década anterior. En parte esta recuperación se debía, precisamente, a la convertibilidad económica introducida en 1991 vinculando la moneda nacional al dólar. El factor principal, sin embargo, fue la nueva Ley de Cine aprobada en 1994, que introducía un impuesto sobre la emisión televisiva y los alquileres de video además de la exhibición de películas en salas, cuyos ingresos serían devueltos a la producción cinematográfica. El nuevo sistema de subsidios, con su combinación de fondos iniciales para incentivar proyectos nuevos y un subsidio pos-exhibición calculado en base a la cantidad de entradas vendidas y emisiones televisivas, resultó atractivo para los conglomerados de medios privados que habían surgido tras la privaticación de la TV estatal. Éstos, con su capacidad de garantizar un lugar en la grilla de programación para films previamente exhibidos en cine, se aprovechaban de la financiación estatal para producir películas exitosas de acción y animación como el film infantil Dibu – la película (1997, basado en una serie televisiva) que fue visto por más de un millón de espectadores. El grueso de la producción nacional creció paulatinamente desde 1994, superando el histórico umbral de cien películas por año en 1997 (Minghetti, 2007: 8).
Críticos de la nueva ley han argumentado que a pesar del aumento en el total de films lanzados, el sistema de subsidios estatales introducido en 1994 no habría contribuido sino efectivamente frustrado la recuperación de un cine nacional que supiera combinar calidad artística y éxito taquillero. Según Octavio Getino, la combinación de pequeños subsidios para estimular la producción de obras experimentales con pagos basados en el éxito comercial y la exposición televisiva habría generado el efecto perverso de alimentar una producción inflada de cine-arte dirigida exclusivamente a los circuitos limitados de aficionados y a los festivales internacionales al mismo tiempo que el grueso de los fondos estatales fuera embolsado por blockbusters que son en realidad producciones transnacionales. Efectivamente, las compañías audiovisuales más importantes hoy en día forman parte de conglomerados cuyo capital proviene principalmente de Europa y los Estados Unidos: Patagonik, por ejemplo, pertenece en una tercera parte a Walt Disney Productions, en otra tercera parte a Telefónica de España, y en la parte restante al Grupo Clarín, la empresa mediática más grande de Argentina que asimismo controla una tercera parte de la productora Pol-Ka, siendo ella misma propiedad, entre otros, del grupo español Prisa. Frente a esa alianza hipócrita entre la industria transnacional y una vanguardia efímera y decorativa, sugiere Getino, se habrían diluído las bases para un cine nacional sostenible que, como en los Ochenta, hubiera sabido cuidar la calidad artística y el enfoque crítico sobre la realidad nacional sin dejar de atraer audiencias (Getino, 2005: 313).
Si bien la ley de cine indudablemente tuvo un impacto considerable sobre la producción, las transformaciones del mercado audiovisual tal vez no puedan pensarse ya tan exlusivamente en relación a las políticas estatales de fomento. Más bien, habría que considerar las condiciones estructurales en las que operan tanto el cine de entretenimiento como las diferentes apuestas del cine-arte, resultando en ambos casos en una secuencia de agotamiento de un modelo prevaleciente hasta finales de los Ochenta y la emergencia de otro a partir de la década siguiente.[2]
Hay, en suma, un ritmo relativamente paralelo entre la caída y el resurgimiento de la producción cinematográfica, la infraestructura de proyección y los números de espectadores los cuales, además, si bien responden a los vaivenes macroeconómicos del país en su totalidad también se apartan de éstos gracias a su imbricación particular con un mercado audiovisual globalizado. Si el declive del cine nacional a finales de los Ochenta y principios de los Noventa estuvo claramente relacionado con la hiperinflación de estos mismos años, el default financiero de 2001 apenas afectó la curva ascendiente en el número de lanzamientos y espectadores. De todas formas, la concentración de audiencias en las grandes ciudades y en ámbitos frecuentados en forma casi exclusiva por las clases medias y altas como los shoppings, en complejos multisala con diez o más pantallas funcionando a un mismo tiempo, así como la disponibilidad cada vez mayor del cine internacional en forma de VHS y DVD o a través de los canales privados de televisión por cable y satélite, aumentaron la presión sobre un cine nacional ‘de calidad’ que hasta pocos años antes todavía podía imaginar dirigiéndose a una audiencia nacional relativamente homogénea y que accedía al consumo audiovisual únicamente a través de las boleterías de cine. Como afirma Gustavo Aprea, ‘nos hemos desplazado de un modelo de producción masiva de escala nacional a una fragmentación que puede conectar elementos de la producción local con determinadas clases de público en el plano internacional. […] Quizás el elemento más fuerte de la crisis que vivió el cine argentino desde fines de los ochenta hasta mediados de los noventa fue el intento de seguir pensándose como un espectáculo de convocatoria universal en un momento en que el modo de ver y entender el cine estaba cambiando’ (Aprea, 2008: 94).
El corralito de los géneros: formas globales y figuras nacionales
Por ser formas globales, los géneros cinematográficos han proporcionado uno de los ejes de disputa sobre el significado de determinados films y su manera de responder a las demandas de públicos y mercados múltiples. Pero mientras la crítica nacional solía concentrarse en aspectos formales, analizando el uso de elementos genéricos como un tipo de intervención autorial, el debate extrajero giraba más bien en torno de cómo éstos anticipaban de manera autorreflexiva la recepción y distribución de un film en el mercado transnacional. En Argentina, la versatilidad en el empleo de los géneros cinematográficos fue saludada como un modo de sortear el cerco del cine-arte de los Ochenta —criticado ahora por sus supuesto carácter pretensioso, discursivo y auto-exotista— reemplazándolo con un cine a un tiempo popular, contemporáneo y técnicamente hábil (Schwarzböck, 2009). Otros han insistido, en cambio, en el carácter conservador y hasta reaccionario de narraciones genéricas ya no en función, como en el cine moderno de los Sesenta, de exponer su carácter ideológico sino de re-autorizarlas como productoras de sentido (Oubiña, 2003). Irónicamente, fuera del país y siguiendo las pautas establecidas en los Ochenta, las narrativas inscriptas parcial o enteramente en fórmulas de género como Un oso rojo (Adrián Caetano, 2002) —el western—, El bonaerense (Pablo Trapero, 2002) —el police procedural— o El hijo de la novia (Juan José Campanella, 2001) —la comedia romántica— fueron vistas ante todo como un modo de alegorizar las dimensiones nacionales y globales de la crisis neoliberal, explicitando a través del uso refractado de modelos genéricos la implicación del propio cine, como mercancía audiovisual, en el régimen de flujos materiales y simbólicos que había llevado el país a la ruina. De esta capacidad de subvertir y apropiarse de los protocolos del cine de género, el cine habría extraído una capacidad de resistencia que ya señalaba la potencial reconstrucción de comunidad nacional.
En su discusión de Nueve Reinas (2000), el film de Fabián Bielinsky que fue uno de los mayores éxitos taquilleros del nuevo cine, Gabriela Copertari propone que la gran mayoría de películas producidas alrededor del milenio son ‘narrativas de desintegración’ que ‘articulan experiencias de pérdida’ (Copertari, 2005: 279). La apropiación de fórmulas genéricas representa para Copertari una suerte de venganza simbólica contra el saqueo del país por parte de capitales transnacionales. De esta manera, la exaltación del bandido social encuentra su correlato en la apropiación ‘artesanal’ del género por parte de los nuevos cineastas. El propio Bielinsky, en un reportaje realizado en ocasión del lanzamiento de Nueve Reinas, sugiere ese parentesco: ‘Para armar la trama de esta película utilicé estructuras propias de la estafa. El hecho de que yo pueda usar esos elementos como forma cinematográfica, obliga a una reflexión acerca de qué es el cine, y cuán cerca está el cine de la estafa, de hacerle creer a alguien cosas que no son’ (Bielinsky en Sabat, 2004).
En una rápida sucesión de eventos acontecidos en un solo día, Nueve Reinas relata los intentos de dos pequeños criminales que se acaban de conocer, Marcos (Ricardo Darín) y Juan (Gastón Pauls), por venderle a un sombrío empresario español una serie de estampillas falsificadas — eventualmente involucrando también a la bella Valeria (Leticia Brédice), hermana de Marcos, cuyos favores exige el filatelista español como parte del negocio. En una virtuosa vuelta de tuerca final, tras haber dejado a un desesperado Marcos en las puertas del banco donde éste esperaba cobrar su cheque (pero que acaba de confiscar los fondos de sus ahorristas), Juan entra en un viejo teatro a reunirse con Valeria —en realidad su novia— y el elenco de actores con quienes acaban de armarle un trampa fenomenal a su suegro, recuperando así la herencia familiar que éste les había extraviado a Valeria y su hermano menor. Es el propio estafador quien termina siendo estafado, y lo mismo acontece —como sugiere el film y concuerdan la mayoría de los críticos— con el cine industrial, cuyos trucos apropia, expone y trafica la película a los dominios de un cine autorial dotado de reflexividad artesanal. Para Diego Lerer, Bielinsky, ‘en una de las películas más redondas que el cine argentino dio en mucho tiempo, […] juega varios juegos y los gana casi todos. Si su película (como sus personajes) es puro engaño, la ilusión de verdad triunfa casi siempre. Es un juego de trucas, de trampas y de ilusiones: el espectador entra en casi todos’ (Lerer, 2000). Una de las pocas voces en discordia fue la del crítico y cineasta Raúl Beceyro, para quien ‘la última estafa de Nueve Reinas […] es la que efectúa el propio film con los críticos [al] hacerles creer que es, al mismo tiermpo, “milagrosamente” […] un producto industrial y un gran film’ cuando es en realidad ‘un brutal exponente del cine de mercado [que] tiene como cuestión básica dejar tranquilo a sus espectadores, una vez que ha terminado la proyección’ (Beceyro, 2000: 3).
Contra este y otros juicios que lo encuentran culpable a Bielinsky de insuficiente realismo en el abordaje de su presente cataclísmico, Gabriela Copertari defiende a Nueve Reinas en cuanto ‘película doblemente delusiva’ que, ‘al mismo tiempo que produce un efecto compensatorio y una reparación simbólica para la experiencia social de pérdida que narra’ —a través de la trama de venganza ejercida sobre Marcos— también ‘desestabiliza ese efecto y lo torna indecidible, declarando en última instancia la imposibilidad radical de tal reparación. O, en los términos de Beceyro, el film satisface a sus espectadores, pero los deja intranquilos al mostrarles una complicidad social colectiva en el proceso de desintegración nacional que proporciona el contexto histórico y narrativo del film’ (Copertari, 2005: 280). Copertari tiene razón al insistir en el modo performativo antes que mimético que caracteriza la representación de lo social en el cine de género. Nueve Reinas, efectivamente, encuentra una solución formal para las sensaciones contradictorias de pérdida y complicidad que caracterizaban la experiencia de la crisis neoliberal por parte de los cine-espectadores a finales de los Noventa. El ‘placer’ de ver estas tensiones imaginariamente resueltas en el marco genérico del ‘grifter movie’ —como trama del engañador engañado por la comunidad— es literalmente un placer culposo. No queda finalmente en pie ningún lugar ‘moral’ de enunciación, sea por dentro de la diégesis, sea a nivel formal, en la apropiación lúdica y autoconciente de un modelo ‘industrial’.
Han sido frecuentes las lecturas de Nueve Reinas en clave de anticipación lúcida (en particular por la secuencia frente a las puertas cerradas del banco) de la ola de protestas provocada por la congelación de cuentas bancarias declarada en diciembre de 2001 por el ministro de economía Domingo Cavallo. Quizás sea más provechoso leerla como expresión acabada del crepúsculo menemista, época en que fue escrita y filmada: un contexto que permite leer al supuesto cinismo del film como un juego complejo de referencias y espejismos — y es esta dimensión alusiva que recién lo provee al marco genérico de una textura rica en ‘comentario social’, a diferencia de su insípida secuela hollywoodense (Criminal, Gregory Jacobs, USA 2004) donde ese subtexto brilla por su total ausencia. El discurso político argentino durante el, finalmente breve, interludio de Fernando de la Rúa, el sucesor de Menem, estuvo caracterizado por el énfasis en la continuidad del modelo neoliberal de austeridad, pero ahora ‘sin la corrupción’ (discurso que, lo sabemos, en estos días está dando la vuelta por Europa como retorno farsesco). La idea vendida al electorado (y ávidamente comprada) fue que la década pasada, de redistribución feroz desde los sectores más vulnerables al capital transnacional, todavía podía ser blanqueada y revertida en un ‘buen neoliberalismo’ sometiendo sus excesos al control de administradores aburridos pero honestos.
No es aventurado pensar que el éxito comercial y crítico de Nueve Reinas se debió a su capacidad por ofrecer una alegoría política factible de ser leída de modos diferentes y hasta contradictorios. Podemos efectivamente leer al personaje de Marcos, como sugiere Copertari, ‘como figuración de los emisarios estatales que remataron la herencia nacional’ (Copertari, 2005: 287). En esta lectura, Marcos —léase: Menem, Cavallo, etc.— podría apuntarse como el traidor a la familia nacional sobre quien ésta ejerce su justa venganza. Pero esta misma ‘resolución’ también podría entenderse en términos de continuidad entre un régimen político y el que lo sucede (encarnados en el dúo Marcos/Sebastián), con la implicación de que este último sea aún más hábil en el arte de engañar que el anterior. Nueve Reinas, en otras palabras, encuentra en el modelo narrativo y en las convenciones de actuación y mise-en-scène propias del cine de género una expresión figurativa del modo en que la globalización capitalista es experimentada desde una locación y una posición de clase particulares. Al mismo tiempo, esta y otras apropiaciones localizadas de formas globales por parte de un cine en la periferia del sistema-mundo cinematográfico centrado en Hollywood, también reflexionan sobre, y performatizan, en las vueltas y pliegues que le infligen a este modelo, el modo en que la Argentina está inscripta (como socio menor) en las redes globales de intercambio.
Bibliografía citada
Aguilar, Gonzalo. 2006. Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires: Santiago Arcos.
Aprea, Gustavo. 2008. Cine y políticas en Argentina. Continuidades y discontinuidades en 25 años de democracia. Buenos Aires / Los Polvorines: Biblioteca Nacional / Universidad Nacional General Sarmiento.
Beceyro, Raúl. 2000. ‘Nueve Reinas: la última estafa,’ El Amante de Cine 103: 2-3.
Beceyro, Raúl; Filipelli, Rafael; Oubiña, David; and Pauls, Alan. 2000. ‘Estética del cine, nuevos realismos, representación. Debate sobre el nuevo cine argentino,’ Punto de Vista 67: 1—9.
Copertari, Gabriela. 2005. ‘Nine Queens: A Dark Day of Simulation and Justice,’ Journal of Latin American Cultural Studies 14, 3: 279-293.
Di Núbila, Domingo. 1998. “Argentine Pix Heat up at Home,” Variety, 23—29 March 1998, p. 48.
Eseverri, Máximo y Luka, Ezequiel. 2003. “Introducción,” en Generaciones 60/90: cine argentino independiente, ed. Fernando Martín Peña. Buenos Aires: Fundación Eduardo F. Constantini, pp. …
Falicov, Tamara. 2007. The Cinematic Tango: Contemporary Argentine Film. London: Wallflower.
Getino, Octavio. 2005. Cine argentino: entre lo posible y lo deseable. Buenos Aires: INCAA/Ciccus.
Maranghello, César. 2004. Breve historia del cine argentino. Barcelona: Laertes.
Minghetti, Claudio D. 2007. ‘Todo el cine argentino que se verá en 2007,’ La Nación, 10 de enero de 2007: 8.
Oubiña, David. 2003. ‘El espectáculo y sus márgenes. Sobre Adrián Caetano y el nuevo cine argentino,’ Punto de Vista 76: 28-34.
Sabat, Cynthia. 2004. ‘El ilusionista del millón,’ Holacine, septiembre de 2004. Recopilado en: ‘Archivo de Cine de MCI’, visitado en octubre de 2013: http://archivodecine.blogspot.ch/2009/05/sobre-fabian-bielinsky.html
Schwarzböck, Sílvia. 2009. Estudio crítico de Un oso rojo. Buenos Aires: PicNic.
[1] Intervención de Alan Pauls, en Beceyro, Filipelli, Oubiña y Pauls, 2000: 1.
[2] La segunda mitad de los Ochenta vió el cierre de más de la mitad de los cines del país por presiones económicas: de las 900 salas todavía en funciones en 1986 solamente restaban 427 en 1989, con un declive especialmente pronunciado en el interior del país y entre los cines de barrio. El punto más bajo fue alcanzado en 1992, con apenas 280 salas todavía en operación. En años subsiguientes, esta tendencia se invertiría paulatinamente gracias a la expansión de los multiplex, propiedad de compañías como Hoyts General, Village y Cinemark que aprovechaban la proliferación de los shoppings — resultando también en una mucho mayor concentración de salas en los distritos comerciales de los grandes centros urbanos que en la década anterior (Aguilar, 2006: 195-197).
Jens Andermann 