Cada semana, acá voy a postear un fragmento de algún texto reciente (y a veces no tanto) con el enlace a la versión completa. Hoy seguiremos con mi reseña de Nuestra tierra, la última película de Lucrecia Martel, que acaba de salir en el portal de la revista Kilómetro 111 (versión completa acá).
La cámara que sube por los aires, a vuelo de pájaro o incluso a bordo de un satélite orbitando la Tierra señala, en Eureka (2023) de Lisando Alonso y en Nuestra tierra (2025) de Lucrecia Martel, un giro hacia lo planetario, hacia las formas de destrucción y sojuzgamiento a las que, en un hemisferio como en el otro, han sido sometidos el monte, la selva y las praderas poniendo en peligro la continuidad misma de lo viviente. Pero en ambos films, lo que importa de verdad es hallar ahí abajo, en las pocas zonas en donde el verde no ha retrocedido aún ante las geometrías rígidas de agroindustria, minería y urbanización, los lugares de una sobrevida que tiene la forma de un constante redevenir-Indígena, en la expresión de Déborah Danowski y Eduardo Viveiros de Castro. Casi veinticinco años después de La libertad y La ciénaga, ambas estrenadas en 2001, donde forjaban desde geografías y poéticas fílmicas prácticamente opuestas una mirada sobre los márgenes de exclusión del ciclo neoliberal anterior en Argentina, en sus películas más recientes los dos directores más singulares de lo que fuera consagrado entonces como el “Nuevo Cine Argentino” se han volcado, de manera mucho más abiertamente política, a las luchas contra el etnocidio y el destierro que atraviesan de punta a punta a Abya Yala y a Turtle Island. Vuelo y aterrizaje: en los films más recientes esa dinámica entre espacio y lugar, si bien se plasma nuevamente en formas narrativas e incluso genéricas que no podrían ser más diferentes, inscribe esa tensión entre lo cada vez local y singular de las luchas por la tierra y la dimensión planetaria que, no obstante, hilvana todas esas singularidades (literalmente, en el caso de Eureka donde el vuelo de la cigüeña jabirú anuda los episodios separados en tiempo y espacio) como la cuestión candente de nuestra época.
Los dos films, asimismo, se construyen a partir y en contra de imágenes que ubican a lo Indígena como otredad arcaica y malvada, como obstáculo a ser removido, por la fuerza si es necesario, para que siga su curso el avance providencial de la Historia. Pero si Eureka comienza con un pastiche de la épica violenta del western clásico, solo para desmentir y denunciarlo enseguida como chatarra televisiva y cortar de la mitología en blanco y negro de los vencedores al color y al suplicio de los sobrevivientes en la intemperie de la reserva, Nuestra tierra parte de otro tipo de filmación, en tiempo real, para extenderse de ahí a temporalidades históricas y biográficas más largas, atravesando generaciones e incluso siglos. Se trata, nada menos, de las imágenes grabadas por uno de los perpetradores –Sergio Amín, “el Turco”, latifundista y minero tucumano– del asesinato de Javier Chocobar, cacique de la comunidad diaguita de Chuschagasta, ocurrido el 12 de octubre de 2009 en la localidad de El Chorro, a medio camino entre la capital provincial y el límite con Salta. Es hacia ahí que se dirigía, aquel día fatídico, el terrateniente (que también cobraba un sueldo como asesor de la división provincial de patrimonio histórico), acompañado por Luis Humberto “El Niño” Gómez y Eduardo Valdivieso, dos ex policías e integrantes de fuerzas paramilitares, al encuentro del grupo de comuneros que solían vigilar y registrar fotográficamente las incursiones a las tierras sobre las que habían presentado ya cantidad de recursos y amparos legales. Fuertemente armados, Amín y sus guardaespaldas también habían traído al encuentro una cámara de video para registrar las “provocaciones” de los comuneros, y el encuentro de ambos bandos, aún antes de las palabras que luego derivan a los empujones y finalmente los tiros que dejan muerto al cacique y con heridas graves a otros tres campesinos chuschas, comienza como una querella de imágenes, con la cámara de Amín enfocando al comunero Delfín Cata que lo registra con su pequeña cámara análoga de fotos. La secuencia, pues, tiene características fílmicas: un plano, un contraplano – solo que, en el video, este último solo figura como ausencia marcada, con la cámara plantada firmemente atrás de Valdivieso, el ex agente, quien va al frente con actitud amenazadora exigiendo explicaciones y, acto seguido, saca su pistola y empieza a disparar, primero al aire y luego a matar. Es ahí que, cuando Amín se larga a correr y la cámara, colgada de su cuello, sigue grabando, el encuadre pierde foco y nitidez mientras la “acción”, fuera de cuadro, continua en la pista sonora (con una voz preguntando, como si se hiciera eco de la nuestra, “¿qué pasa? ¿qué pasa?”).
El caso Chocobar, como llegó a conocerse en los medios, tenía, pues, forma cinematográfica mucho antes de que Lucrecia Martel se interesara por él: estaba, de algún modo, hecho para las cámaras aun antes de que, deliberadamente o no, las cosas (y la cámara) se les “fueron de las manos” a Amín y sus secuaces. Es más, tenía, de algún modo, la forma cinematográfica de una película de Lucrecia Martel donde, como el tiro en el monte en La ciénaga que puede o no haber dado en el blanco, los momentos claves suelen ocurrir fuera de pantalla o al menos de la zona de nitidez que enfoca la cámara, para ser registrados de modo ominoso, incierto, por la banda sonora. De ahí que, para quienes seguíamos los films de la cineasta salteña, no se trataba tanto de volver a atar los cabos que ese desencuentro entre imagen y sonido a menudo dejaba sueltos que de aprender a convivir con una multitud de momentos y devenires paralelos que, en vez de refluir todos hacia una sola corriente principal, más bien formaban ahí motivos o constelaciones a manera de una partitura orquestal o del tejido de una manta en el telar. Así también en Nuestra tierra, aunque aquí ese juego formal de tiempos múltiples adquiere asimismo una dimensión inmediata y profundamente política: de un lado, está el tiempo teleológico del proceso judicial, al que la cámara y el micrófono de Martel asisten en clave rigurosa de un documental de observación – o más bien, los dos tiempos que activa el tribunal que recién se inicia a nueve años de la muerte del cacique, pues en su secuencia de audiencias, testimonios y “reconstrucciones” in situ, el juicio también vuelve una y otra vez, insistentemente, al tiempo y lugar del crimen que las cámaras habían fallado en captar en su momento de ocurrencia. Del otro, está la película de Martel donde, por el contrario, la falla, el desvío, se constituyen en un principio poético, en el sentido de dejarse llevar por los guiños y sobreentendidos que atraviesan el juicio y de seguirles la pista que lleva invariablemente hacia fuera de la sala de tribunal y al encuentro de otros relatos y temporalidades, ancladas en fotos de familia, ensayos musicales y en los tiempos de siembra y cosecha que marca el calendario de las fiestas religiosas. Es decir, hacia los tiempos de la tierra y del destierro, de exilios y regresos y de memorias que se hilvanan hasta formar un orden, una constelación: un lento redevenir-Indígena que acontece en conjunto y a raíz de la lucha por la tierra, en un solapamiento de tiempos que es distinto al que despliega el relato judicial y hacia el que va abriéndose Nuestra tierra.
Jens Andermann 