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Charla presentada en MoMA, 18 de julio de 2024

José Alejandro Restrepo, Paso del Quindío I (vision general). Foto J.A.

El paisaje fue la “entrada” de América Latina al arte occidental: en otras palabras, fue el aparato plástico, cultural, político y epistemológico que produjo al “Nuevo Mundo” como una tierra objetivada, disponible tanto para la mirada del observador externo al cuadro como para la acción extractiva del colonizador de ultramar.  De esta manera, la crítica del paisaje (como también la del cuerpo en tanto objeto de una mirada exotizante), en el arte latinoamericano contemporáneo ya es de por sí una operación metacrítica, en el sentido de reflexionar no solamente sobre las implicaciones de un género particular sino también sobre las tensiones entre “arte” y “Latinoamérica,” esto es sobre las condiciones de participación, a título de regionalidad subalternizada, en un marco institucional clave (junto con la escritura y la ciencia) de producir a las Américas como objeto colonial.

José Alejandro Restrepo, Musa Paradisíaca, 1994. (FLORA arts + natura, Bogotá, 2016)

La primera sala de Chosen Memories desafía en este sentido (como lo hace a su manera toda la muestra) a su propio entorno físico e institucional. Al poner en cuestión la forma del paisaje, también reflexiona críticamente sobre la inscripción de lo latinoamericano en un museo (este en particular pero también el “museo occidental” como forma y como marco más generalmente) que ha no dejado de ser un museo colonial en su manera de distribuir “regionalidades”.

Paso del Quindío I, la instalación de José Alejandro Restrepo realizada originalmente en 1992, forma parte de una obra que ha hecho de la escenificación de tensiones uno de sus ejes principales. Puede leerse en serie con obras como Musa Paradisiaca (1994) o El cocodrilo de Humboldt no es el el cocodrilo de Hegel (1994), ambos de los cuales también reflexionan sobre la producción, como idea y como realidad material, de la naturaleza tropical. Se trata de 17 monitores distribuidos en forma de pirámide y “en perspectiva”, armando unas líneas de fuga hacia atrás, que emiten en un loop de aproximadamente media hora imágenes grabadas en la sierra colombiana del mismo nombre.

La obra es, voy a argumentar, a un mismo tiempo una crítica y un homenaje: crítica del paisaje como aparato de captura y así también del lugar de América Latina en el museo colonial. Pero también homenaje a Alexander von Humboldt y al cruce multidisciplinario y multisensorial de prácticas estéticas y científicas que la “historia natural” en movimiento y en primera persona que practicaba supo movilizar forjando de manera precoz una suerte de estética ambiental que aún hoy mantiene su potencial innovador.

En el primer sentido, de crítica desconstructiva del paisaje como marco, la forma piramidal del conjunto y la fuga en perspectiva de los monitores parecieran duplicar la ilusión mimética subyacente a las imágenes en blanco y negro que proyecta cada pantalla: la montaña que se estaría atravesando. Pero al mismo tiempo, la revelan a ésta como efecto de un juego de perspectiva. El efecto de ruptura es así tan sencillo como eficaz, ya que el “paisaje” invocado por los monitores no coincide con el que éstos proyectan. Al duplicar su geografía montañosa, la instalación expone la artificiosidad de las propias imágenes, como un tipo de producción y no de reproducción del espacio.

José Alejandro Restrepo, Paso del Quindío I (detalle). Foto J.A.

En segundo lugar, los loops que proyecta cada monitor no coinciden exactamente: la imagen-paisaje se desconstruye también porque unos monitores están a destiempo respecto de los otros, aunque no siempre los mismos obligando a nuestra mirada a ir y venir constantemente de uno a otro. La visión simultánea, totalizante, del observador del paisaje-cuadro que el teórico de arte Norman Bryson ha llamado “la percepción fundante” está denegada aquí por la no simultaneidad de las imágenes en pantalla.

El tercer aspecto de esta desconstrucción del efecto mimético pertenece a la la musicalización, a la pista sonora que consiste en una edición electrónica de cuatro notas en clave menor tocadas por el violonchelista chileno Eduardo Valenzuela. El sonido propone así un contrapunto a la sucesión de formas y motivos en la pista visual: plantas, nubes, rocas. Como ha sugerido Restrepo, “el sonido como material plástico” agrega una dimensión no mimética, abstracta, a la secuencia visual. No se trata de música programática –a la manera de las sinfonías pastorales de Beethoven o de Smetana, músicas que narran el paisaje– sino que en su extrañamiento electrónico de la fuente sonora análoga (el violonchelo), la pista sonora más bien remite al acto expectatorial y oyente de presenciar la obra (remite a la instalación, no su contenido).

José Alejandro Restrepo, Paso del Quindío I (detalle). Foto J.A.

Y finalmente, la propia imagen-paisaje (la secuencia de vídeos en blanco y negro) se desbarranca, o se abisma hacia adentro, en forma de un segmento de 4 a 5 minutos que sigue a una pantalla en blanco más o menos en la mitad del loop y por tanto correspondiente al límite entre “subida” y “bajada,” al momento del “Paso del Quindío” propiamente dicho. Se trata de una secuencia de paneos laterales aceleradísimos sobre vegetación a ras del suelo, como si la propia mirada estuviese cayéndose hacia adentro de la imagen o desprendiéndose del soporte implícito de un cuerpo observador humano para convertirse más bien en visión abstracta, pura. Alguna vez, al estudiar el cine de Lisandro Alonso, una de cuyas tomas características son también unos “bailes” alocados de una cámara liberada de cualquier función diegética así como de la mirada antropomorfa subyacente al cine narrativo, traté de pensarla a esta secuencia como una puesta en trance de la relación entre cine y ambiente en que se abren líneas de fuga para una potencial mirada de un pájaro, un insecto o incluso del mismo viento. Es decir, ahí como en la obra de Restrepo habría algo así como una des-objetivación del entorno visible que se transforma en agente mirador.

Esta secuencia central me lleva a la dimensión del homenaje. El Paso del Quindío I referencia desde su título a la tabla número 5 de Vue des Cordillères et Monuments des Peuples Indigènes de l’ Amérique, “Passage du Quindiu, dans la Cordillère des Andes,” un diseño realizado en Roma por el pintor Koch sobre un bosquejo hecho por el propio Alexander von Humboldt diez años antes en Colombia y luego convertido en grabado en Stuttgart por el impresor Duttenhofer quien luego lo mandó a la imprenta F. Schoell en París. La imagen, uno de los 22 paisajes mexicanos y andinos que componen el libro junto con otras imágenes referentes a 23 obras precolombinas, es una de las más famosas de todo el volumen, acompañada además por un breve texto del propio Humboldt que oscila entre el desglosamiento de los aspectos geológicos, botánicos y socioeconómicos del área representada y la narración de la propia expedición de la cual el grabado representa una suerte de compendio o de síntesis visual.

Alexander von Humboldt, Passage du Quindiu dans la Cordillère des Andes, en Vue des Cordillères et Monuments des Peuples Indigènes de l’ Amérique (1810-13)

“Passage du Quindiu,” entonces, ya era (como después lo será El Paso del Quindío I) un ensamblaje multimedial que yuxtapone, en una coyuntura  tecnológica anterior a la de Restrepo, varios tipos de producción visual y textual, en función de rendir la experiencia del lugar, no como objeto monádico y disponible, sino como una suerte de archivo abierto y con múltiples niveles, o sea como “material de estudio”. Como propone Oliver Lubrich, “para Humboldt, los paisajes son simbólicos y políticos. Se vuelven objetos de apreciación estética y de precisión política. El paisaje representa un desafío a la interpretación post-disciplinaria. Se transforma en un ecosistema avant-la-lettre. Se torna acústico. Y genera la visión democrática de una instalación multimedial pública”.

“Passage du Quindiu,” más particularmente, según Lubrich es un dibujo multiperspectívico que permite al observador elegir uno de los diversos puntos de vista que sugiere: desde la información geobotánica sobre la prevalencia de ciertas plantas en relación a diferentes alturas a las formaciones orográficas de las rocas (aspectos sobre los cuales también enfoca el lente de Restrepo), a dimensiones climáticas como la línea de nieve. Pero el cuadro también focaliza sobre la situación política y social en que se inscribe el viaje –esto es, el contexto de producción de la propia imagen– en la figura de los cargueros y sus pasajeros sentados en la silla atada sobre sus espaldas. Mientras éstos últimos están vestidos con atuendos europeos y aparecen con la vista fija en un libro, estos andan casi desnudos, descalzos y mirando hacia adelante — sobre todo el segundo carguero de la fila cuya mirada se encuentra con la nuestra, esto es, con el punto de vista implícito de Humboldt quien se negó a viajar cargado en una silla y así puede ocupar un lugar externo, de observación de las relaciones de clase y poder entre cargueros y pasajeros.

Concluye Lubrich que “la imagen parece demandar una interpretación alegórica: si el hombre mirando hacia atrás quien está siendo cargado representa a la élite blanca reaccionaria o, como lector que permanece impermeable al mundo, a la percepción colonial de los viajeros europeos, entonces los cargueros son representativos de la población indígena subyugada.”

José Alejandro Restrepo, Paso del Quindío I (detalle). Foto J.A.

Sea como fuese, El Paso del Quindío I incluye, casi literalmente a modo de nota al pie, un homenaje explícito a Humboldt. Este tiene la forma de los dos pequeños monitores al pie y a cada costado de la pirámide dónde, contrastando con la secuencia de vistas que transcurren por las pantallas más grandes, se ve una serie de planos cortos (close-ups) sobre la vegetación cercana al suelo; sobre todo los tallos y hojas espinosas de caña que, como contaba Humboldt en su texto, prolifera en la barranca occidental de la cordillera y terminaba por destruir el calzado de los viajeros, obligándolos a andar descalzos como todos los que atraviesan de pie y no en silla de carguero la montaña. Y es este, el del caminante, el punto de vista que nos solicita ocupar también la obra de Restrepo: nos urge que caminemos hasta allí donde el paisaje se abisma.